Helen Frankenthaler (1928-2011) was een sleutelfiguur in de naoorlogse Amerikaanse kunst, bekend om haar bijdrage aan de overgang van abstract expressionisme naar color field painting. Haar innovatieve 'soak-stain'-techniek, waarbij ze verdunde verf op onbewerkt, ongeprepareerd canvas goot, leidde tot de creatie van transparante color fields, zoals te zien is in haar baanbrekende werk Mountains and Sea (1952). Deze techniek had een grote invloed op kunstenaars als Morris Louis en Kenneth Noland.
Frankenthaler werd geboren in New York City en bezocht de Dalton School, waar ze kunst studeerde bij Rufino Tamayo en later bij Paul Feeley aan het Bennington College. Haar tentoonstellingscarrière begon in 1950 en in 1951 had ze haar eerste solotentoonstelling in de Tibor de Nagy Gallery. Ze nam ook deel aan de baanbrekende 9th St. Exhibition. Vanaf 1959 nam Frankenthaler regelmatig deel aan grote internationale tentoonstellingen. Ze won de eerste prijs op de Première Biennale de Paris en vertegenwoordigde de Verenigde Staten op de Biënnale van Venetië in 1966.

Gedurende haar zes decennia durende carrière verkende Frankenthaler een breed scala aan media, waaronder keramiek, sculptuur, tapijten en grafiek. Frankenthalers artistieke nalatenschap blijft een sterke invloed uitoefenen op de hedendaagse kunst en bevestigt haar status als een centrale figuur in de kunst van de twintigste eeuw.[2]

Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole

27 september 2024 tot 26 januari 2025

Palazzo Strozzi
Piazza degli Strozzi, Firenze

www.palazzostrozzi.org

 

Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole

De tentoonstelling opent met vier werken uit de jaren 70, een periode waarin Helen Frankenthaler haar in 1952 ontwikkelde soak-stain-techniek perfectioneerde. Een schilderij als Moveable Blue toont de kunstenares op haar hoogtepunt: gieten, schilderen en tekenen met absolute zelfverzekerdheid. De lessen die ze begin jaren 50 van Jackson Pollock leerde – dat het mogelijk was om met verschillende materialen en gereedschappen te schilderen terwijl ze rond een groot, op de vloer uitgespreid doek cirkelde – inspireerden een ander type abstracte schilderkunst met uitgestrekte kleurvlakken, bekend als Color Field Painting. Fiesta en Untitled laten zien hoe soortgelijke ideeën, verkend in een kleiner formaat, dezelfde tonale sfeer, ruimtelijke complexiteit en lineaire articulatie delen als Moveable Blue. Andere werken in deze tentoonstelling tonen de prestaties die de kunstenares in dit decennium bereikte.

Matisse Table is een van de tien sculpturen die Frankenthaler in 1972 maakte in het Londense atelier van haar vriend Anthony Caro. Frankenthaler had een diepe waardering voor beeldhouwkunst en beeldhouwers, met name Caro, David Smith en Anne Truitt, wier werken ze bezat en altijd bij zich droeg.

In de zomer van 1972 werkte Helen Frankenthaler twee weken lang in het Londense atelier van beeldhouwer Anthony Caro. In die korte tijd voltooide Frankenthaler tien sculpturen, waarvan er drie te zien zijn in deze tentoonstelling.
Veel van de sculpturen die Frankenthaler tijdens haar twee weken durende verblijf in Caro's atelier maakte, zijn een eerbetoon aan David Smith, die haar al vroeg had aangemoedigd om driedimensionale werken te creëren. Niet alleen de gebruikte materialen, waarvan sommige uit Smiths atelier afkomstig waren, eren hem, maar ook de manier waarop ze werden gesneden, gelast en samengesteld. Frankenthaler benaderde beeldhouwkunst met dezelfde intuïtieve impulsen die ze ook in haar schilderkunst gebruikte. Matisse Table, met zijn schuine oppervlak, waaiervormige vormen en stillevenelementen, verwijst naar Henri Matisse's ‘Large Red Interior’ (1948), waarvan een poster in Caro's atelier hing. Frankenthaler transformeert het oorspronkelijke model tot iets nieuws.

Werken

Moveable Blue (Blu mobile), 1973, acrilico su tela / acrylic on canvas, cm 177,8 × 617,2; ASOM Collection, inv. E 809 [image]

Matisse Table (Tavolo Matisse), 1972, acciaio / steel, cm 209,6 × 134,6; New York, Helen Frankenthaler Foundation [image]

Untitled (Senza titolo); 1973, acrilico su tela / acrylic on canvas, cm 51,4 × 85,7, New York, Helen Frankenthaler, Foundation [image]

Fiesta, 1973, acrilico su carta / acrylic on paper, cm 56,5 × 76,8, New York, Helen Frankenthaler Foundation [image]

 

2

Frankenthaler leidde een bohemienleven in het centrum van New York toen ze Jackson Pollocks Number 14 zag in een solotentoonstelling van zijn zwart-witschilderijen in de Betty Parsons Gallery. Het werk maakte een diepe indruk op de jonge schilderes die, tijdens een bezoek aan Pollock op Long Island, zijn rustieke atelier in een schuur zag en getuige was van zijn schilderproces. Pollock manoeuvreerde zich tussen monumentale doeken die op de vloer van het atelier waren uitgerold. Met Pollocks gedurfde verfstreken over het doek zag Frankenthaler hoe een kunstenaar de directheid van het zelf en de natuur kon benutten, en niet alleen bestaande ideeën kon herformuleren. De suggestie van subliminale beelden intrigeerde Frankenthaler, die zich aangetrokken voelde tot Pollocks radicale methoden: de choreografie van een geïmproviseerde, volledige lichaamsbeweging – "touwachtige strengen emaille, webben, werkend vanuit de schouder in plaats van de pols" – en de mogelijkheid dat abstracte schilderkunst een soort betekenis of boodschap kon hebben.[10]
Van Pollock nam Frankenthaler de gewoonte over om horizontaal te werken, met het doek op de grond, en verf rechtstreeks op het doek te gieten, vaak zonder gebruik te maken van een penseel. 'Het was er allemaal. Ik wilde in dit land leven. Ik moest daar wonen en de taal onder de knie krijgen', herinnert Frankenthaler zich van die cruciale ontmoeting."It was all there. I wanted to live in this land. I had to live there, and master the language." [9]

Voor Frankenthaler was deze instinctieve benadering van het creëren essentieel. “Er zijn geen regels. Zo ontstaat kunst, zo ontstaan doorbraken. Ga tegen de regels in of negeer de regels. Dat is waar uitvindingen om draaien”, zei Frankenthaler later over haar benadering van de artistieke praktijk.

Hoe abstract Number 14 ook lijkt, er komen veelzeggende beelden naar voren.

An installation view of 'Helen Frankenthaler: Painting Without Rules' at Palazzo Strozzi, with Helen Frankenthaler, Open Wall (Muro aperto), 1953, Jackson Pollock, Number 14 (Numero 14), 1951, and Helen Frankenthaler, Mediterranean Thoughts, (Pensieri mediterranei), 1960 [Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze][© Helen Frankenthaler Foundation - Photo Ela Bialkowska OKNOstudio]

Abstractie, geboren uit spontaan tekenen, stelde Frankenthaler in staat haar verbeelding uit te drukken door middel van picturale tekens, symbolen en suggestieve "scènes" zonder zichzelf volledig te onthullen. Dubbelzinnigheid is essentieel voor haar beelden om mysterieus te blijven – net als gedichten – en om verschillende betekenissen te hebben voor verschillende mensen. Pollock stelde haar in staat om schilderen te zien als een intuïtief proces, voorbereid door tekenen: een grenzeloze benadering die Frankenthalers meesterwerk, Mountains and Sea, inspireerde, evenals veel van de schilderijen in deze tentoonstelling, waaronder die in deze zaal, die getuigen van een vroegrijpe kunstenares met een buitengewoon talent.

Frankenthalers ‘soak-stain’-werken zouden een eyeopener zijn voor de jonge kunstenaars Morris Louis en Kenneth Noland, die later de Color Field-beweging zouden definiëren. In 1953 nam Clement Greenberg zowel Louis als Noland mee naar Frankenthalers atelier, terwijl zij zelf de stad uit was (hij had de sleutel). De kunstenaars waren stomverbaasd door wat ze zagen. “We zagen niet alleen Mountains and Sea, maar ook een reeks schilderijen die ze recentelijk had gemaakt”, herinnerde Noland zich. “We voelden ons opgetogen. Het idee om kleur over het oppervlak van het schilderij te kunnen verspreiden zonder dat dit een illusie creëerde, sprak ons erg aan.” [10]

Werken

Jackson Pollock, Number 14 (Numero 14), 1951, olio su tela / oil on canvas, cm 146,5 × 269,5, London, Tate. Purchased with assistance from the American Fellows of the Tate Gallery Foundation, 1988

Helen Frankenthaler, Open Wall (Muro aperto), 1953, olio su tela / oil on canvas, cm 136,5 × 332,7, New York, Helen Frankenthaler, Foundation [image]

Western Dream (Sogno occidentale), 1957, olio su tela / oil on canvas, cm 177,8 × 218,4, New York, The Metropolitan Museum, of Art. Gift of the Helen Frankenthaler Foundation, 2023 [image]

Mediterranean Thoughts, (Pensieri mediterranei), 1960, olio su tela, dimensionata e preparata, oil on sized, primed canvas, cm 256,5 x 237,5, New York, Helen Frankenthaler Foundation [image]

3 Geen regels

Het zien van een beschilderde stalen sculptuur van David Smith en een beschilderde houten kolom van Anne Truitt, beide uit de jaren 60, in dezelfde ruimte als vier doeken van Frankenthaler uit dezelfde periode, laat zien waarom Frankenthaler een hechte vriendschap met beide beeldhouwers ontwikkelde. Waar de gewichtloze wolken in Tutti-Frutti pulseren met een opgewekte onbezorgdheid, dalen de rechthoekige banieren in The Human Edge monolithisch neer. [2]

De derde zaal is een van de best samengestelde van de tentoonstelling. Hier wordt de dialoog tussen Frankenthalers schilderijen en het werk van haar vrienden kunstenaars duidelijk.
Het idee van schilderen zonder regels komt waarschijnlijk van de beeldhouwer David Smith, die eveneens van mening was dat er geen regels zouden moeten zijn bij het heruitvinden van je kunst. Smith was een goede vriend en een van haar eerste mentoren.[8] In de compositie van haar Tutti-Frutti (1966) zie je de structuur van David Smiths sculptuur Untitled (Zig VI) (1965) weerspiegeld. En in Anne Truitts witte sculptuur Seed (1969), dat bijna opgaat in de witte muren van de ruimte en er bijna in verdwijnt, is Hellens Cape (Provincetown) (1964) te herkennen, waar de gelaagde en wankele verticaliteit van haar compositie dezelfde intentie van ambiguïteit onthult als Annes bijna onzichtbare kolom.

Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze, veduta della sale 3, con David Smith, Untitled (Zig VI) (Senza titolo, Zig VI), 1964 e Helen Frankenthaler, Alassio, 1960 [© Helen Frankenthaler Foundation -Photo Ela Bialkowska OKNOstudio] [2]

Frankenthaler en Smith deelden een gemeenschappelijke overtuiging als het ging om kunst maken: geen regels! Het maakte niet uit of je schilder of beeldhouwer was (of allebei), de boodschap was hetzelfde: geen regels betekende nooit zelfgenoegzaam zijn over hoe je kunst tot stand kwam, welke materialen je gebruikte of hoe het resultaat eruit zou kunnen zien. Openstaan voor verrassingen, zelfs als dat betekende dat je zou falen, hoorde bij het creatieve proces. Net als het voortdurend opzoeken van de grenzen van wat al gedaan was om jezelf opnieuw uit te drukken.[2]

Smiths Untitled (Zig VI), geconstrueerd uit zware, gestapelde en gelaste balken die op miniatuurwieltjes rollen als een monumentaal kinderspeelgoed, wordt gekenmerkt door 'hoekigheid' en een monochroom oppervlak.
Smith wordt beschouwd als de beeldhouwer die het nauwst verbonden is met de abstract-expressionistische beweging. In tegenstelling tot andere werken in de serie is dit beeld volledig monochroom geel geschilderd. Smith beschouwde zichzelf zowel als schilder als beeldhouwer en gebruikte de verf om de visuele beleving van het volume te beïnvloeden.
In 1962 werd Smith uitgenodigd om twee sculpturen te maken voor een tentoonstelling in het kader van het Festival dei Due Mondi (Festival van Twee Werelden) in Spoleto. Samen met een groep lokale metaalbewerkers in een verlaten staalfabriek in het nabijgelegen stadje Voltri produceerde Smith binnen een maand in totaal zevenentwintig sculpturen. Deze ervaring zou een diepgaande invloed hebben op Smiths werk. [4]

Frankenthaler en Truitt deelden, levenservaringen, enkele goede vrienden en een wederzijdse toewijding aan de schilderkunst, iets wat Truitt – net als Smith – zowel zelfstandig als in combinatie met haar beeldhouwwerk deed. In 1961 maakte Truitt de eerste van de totemachtige, beschilderde houten sculpturen die haar de rest van haar leven zouden bezighouden. Truitt geloofde dat levenservaringen "de voedingsbodem vormden waaruit kunst groeit". Haar sculpturen konden geïnspireerd worden door kleuren die ze associeerde met vrienden, de natuur of herinneringen aan haar jeugd. Ze verwerkte deze ervaringen in haar kunst door middel van een arbeidsintensief proces. Zo kreeg ook Seed door de beschilderde oppervlakken een unieke 'persoonlijkheid'.

Deze intense dialoog tussen enkele kunstwerken bereidt de bezoeker voor op de volgende drie zalen, die gewijd zijn aan werken van andere kunstenaars. Het interne narratieve ritme wordt plotseling maar bijna ongemerkt , maar ondanks de presentatie van werk van andere kunstenaars, draait het in alle zalen nog steeds om Frankenthaler. Deze werken zijn ofwel aan haar opgedragen, maakten deel uit van haar persoonlijke collectie, of werden zelfs in haar gezelschap gemaakt, zoals Summertime in Italy (1960) van haar eerste echtgenoot Robert Motherwell.

Werken

Helen Frankenthaler, Alassio, 1960, olio su lino / oil on linen, cm 216,5 × 332,7, New York, Helen Frankenthaler, Foundation?

Helen Frankenthaler, Cape (Provincetown), 1964, acrilico su tela / acrylic on canvas, cm 278,5 x 237,2, Melbourne, National Gallery of Victoria. Purchased with the assistance of the National Gallery Society of Victoria, 1967.

David Smith, Untitled (Zig VI) (Senza titolo, Zig VI), 1964, acciaio, vernice / steel, paint, cm 200,3 × 112,7 × 73,7, New York, The Estate of David Smith.

Helen Frankenthaler, Tutti-Frutti, 1966, acrilico su tela / acrylic on canvas, cm 296,6 x 175,3, Buffalo, New York, Buffalo AKG Art, Museum. Gift of Seymour H. Knox, Jr., 1976.

Helen Frankenthaler, The Human Edge (Il limite umano), 1967, acrilico su tela / acrylic on canvas, cm 315 x 236,9, Syracuse, New York, Everson Museum of Art, Museum purchase to honor Director, Max Sullivan on the opening of the IM Pei building.

Anne Truitt, Seed (Seme), 1969, acrilico su legno / acrylic on wood, cm 217,2 × 45,7 × 45,7, Baltimore, Baltimore Museum of Art. Gift
of Katharine Graham, Washington, D.C..

4

Frankenthaler en Robert Motherwell waren dertien jaar getrouwd (1958-1971). Gedurende deze tijd deelden ze familie en vrienden, brachten ze de zomers door op Cape Cod en in Europa, en wisselden ze artistieke ideeën uit. Hoewel ze veertien jaar in leeftijd verschilden en qua temperament verschillend waren (Frankenthaler extravert, sociaal en ondeugend; Motherwell van nature verlegen, boekenwurm en introvert), leefden beiden om te schilderen. Motherwells Summertime in Italy en Frankenthalers Alassio (in de vorige zaal) verwijzen naar de zomer van 1960, toen het echtpaar een villa huurde in die badplaats. Geïnspireerd door elkaars gezelschap, de zon en de zee, stralen beide schilderijen levensvreugde uit.

De werken van andere kunstenaars die in deze galerij en in de twee kleinere aangrenzende ruimtes te zien zijn, geven een dieper inzicht in Frankenthalers kunstenaarskring. Sommige werken kreeg Frankenthaler als geschenk, als teken van vriendschap. Andere werden door de kunstenares aangekocht. Kenneth Noland en Morris Louis zagen Frankenthalers Mountains and Sea in haar atelier zes maanden nadat het was geschilderd. In vergelijking met Pollocks dichte abstracties bood Frankenthalers lichtgekleurde doek, vol licht en ruimte, een alternatieve benadering die de Amerikaanse kunst op een nieuw pad zette.

Robert Motherwell :

«You learn from Japanese calligraphy to let the hand take over: then you begin to watch the hand as though it is not yours, but as though it is someone else’s...That is a whole different way of drawing compared to looking at something and marking its shapes down.»[5]

In Summertime in Italy (1960) toont Robert Motherwell de rijpheid van een schilderkunst die haar eigen voorwaarden volledig heeft aanvaard. Het werk bevestigt de autonomie van het schilderij door zijn nadruk op vlakheid, ritme en materiële aanwezigheid, zonder te vervallen in illustratie of literair sentiment.

Dat de titel een geografische of seizoensgebonden associatie oproept, is uiteindelijk van ondergeschikt belang. Zoals bij de sterkste werken van het abstract expressionisme ligt de kracht van Motherwell niet in verwijzing, maar in de overtuigende samenhang van vorm en kleur. Summertime in Italy bevestigt daarmee schilderkunst als een zelfkritische discipline, waarin betekenis ontstaat uit formele noodzaak en niet uit narratief of symboliek.

Mark en Mell Rothko maakten ook deel uit van de artistieke kring van het echtpaar. Wat Pollock voor Frankenthaler was in de jaren 50, was Rothko in de vroege jaren 60: de katalysator voor een ander soort abstract beeld. Frankenthalers Cape (Provincetown), in de vorige zaal, heeft een duidelijke verwantschap met de Rothko in deze zaal. Beide kunstenaars geven geometrische vormen weer op een manier die hun menselijke kwaliteiten verheft.

Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze, veduta della sale 4, con Mark Rothko, Untitled (Senza titolo), 1949 e Kenneth Noland, Helen’s Choice (La scelta di Helen), 1977 [1]

Robert Motherwell, Summertime in Italy (1960), oil paint and black pencil on wove paper, National Gallery of Art, Washington DC

Morris Louis, Aleph Series V (Serie Aleph V), 1960, Magna su tela / Magna on canvas, New York, Helen Frankenthaler Foundation

Kenneth Noland, Helen’s Choice (La scelta di Helen), 1977, acrilico e grafite su tela, acrylic and graphite on canva, New York, Helen Frankenthaler Foundation

Werken

Mark Rothko, Untitled (Senza titolo), 1949, olio e tecnica mista su tela, oil and mixed media on canvas, cm 228,9 × 112, Washington, D.C., National Gallery of Art. Gift of the Mark Rothko Foundation, Inc.

Morris Louis, Aleph Series V (Serie Aleph V), 1960Robert Motherwell, Summertime in Italy (Estate in Italia), 1960, olio e grafite su carta, oil and graphite on paper, cm 148,4 × 107,9, Washington, D.C., National Gallery of Art. The Nancy Lee and Perry Bass Fund.

Morris Louis, Aleph Series V (Serie Aleph V), 1960, Magna su tela / Magna on canvas, cm 266,7 × 206,1, New York, Helen Frankenthaler Foundation

Kenneth Noland, Helen’s Choice (La scelta di Helen), 1977, acrilico e grafite su tela, acrylic and graphite on canvas, cm 239,1 × 174, New York, Helen Frankenthaler Foundation.

5

De vriendschap tussen David Smith en Robert Motherwell begon in 1947, enkele jaren nadat Smith zich permanent in Bolton Landing had gevestigd, ruim driehonderd kilometer ten noorden van New York City, waar Motherwell woonde. Ondanks de fysieke afstand bleven de twee mannen hecht met elkaar verbonden tot Smiths dood in 1965. Naast wederzijdse genegenheid deelden ze een aantal esthetische voorkeuren. Beiden hadden de neiging hun werken te componeren met ensembles van uiteenlopende vormen en hadden wat je een collagementaliteit zou kunnen noemen. Sterker nog, beiden waren uniek onder hun collega's in die tijd, omdat ze hun werken vaak samenstelden met fragmenten uit de echte wereld – Smith met gevonden metalen voorwerpen die hij combineerde in zijn sculpturen, Motherwell met de verschillende papiersoorten die hij gebruikte voor zijn collagecomposities, die hij "de grootste uitvinding van het modernisme" noemde.

Frankenthaler leerde David Smith kennen in 1951. Smiths Portrait of the Eagle’s Keeper (Portret van de Adelaarsbewaarder) (1948-1949), een van Frankenthalers eerste kunstaankopen, bleef altijd in haar bezit. Het beeld volgde haar overal waar ze verhuisde en nam ook een prominente plaats in in het huis dat ze deelde met Robert Motherwell in de Upper East Side, waar het stond naast Frankenthalers schilderijen Mountains and Sea (1952), Motherwells Elegy to the Spanish Republic No. 70 (1961), Untitled (1949, een geschenk van Rothko aan Motherwell) en andere geliefde werken van zowel hedendaagse kunstenaars als kunstenaars uit de oudheid.

In de tentoonstelling in Palazzo Strozzi werd het centraal in de ruimte geplaatst om de diepe artistieke en persoonlijke vriendschap tussen Smith en Frankenthaler te benadrukken. Op de achergrond een facsimile van de woonkamer van Frankenthalers en Robert Motherwells herenhuis in New York.

David Smith, Portrait of the Eagle’s Keeper (Ritratto del guardiano dell’aquila), posizionata di fronte a un gigantesco facsimile del soggiorno newyorkese di Frankenthaler e Robert Motherwell [Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze] [1]

Het beeldhouwwerk 'Portrait of the Eagle’s Keeper', gemaakt van staal en brons, was naar verluidt een van de eerste kunstwerken die Helen Frankenthaler ooit kocht. Het beeldhouwwerk wordt hier gepresenteerd in een 'kapelachtige' setting. Het staat voor een gigantische replica van de woonkamer van Frankenthalers en Robert Motherwells herenhuis in New York, waar het werk oorspronkelijk stond voor iconische werken zoals 'Mountains and Sea' van Frankenthaler en 'Untitled' van Mark Rothko.

 

Werken

David Smith, Portrait of the Eagle’s Keeper, (Ritratto del guardiano dell’aquila), 1948-1949, acciaio, bronzo; cm 96,5 x 32,7 × 57,8, New York, Helen Frankenthaler Foundation

6

Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze, veduta della sale 6, con opere di Robert Motherwell e David Smith [Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze] [1]

In Helen’s Collage (1957), centraal op de achterwand, beweegt Robert Motherwell zich op het snijvlak van intimiteit en intellect, waar het persoonlijke nooit volledig wordt onthuld en het formele nooit volledig gesloten blijft. Het werk lijkt minder een compositie dan een gesprek: fragmenten, papiersnippers en geschilderde passages staan naast elkaar als stemmen die elkaar niet willen overheersen. Wat opvalt is niet zozeer harmonie, maar een bedachtzame spanning, alsof het werk zichzelf voortdurend heroverweegt.

Werken

De kleine werken in deze galerij, allemaal geschenken aan Frankenthaler, zijn een eerbetoon aan liefde en vriendschap.

Robert Motherwell, At Five in the Afternoon, 1948–49, casein and graphite on paperboard, 38.1 × 50.8 cm, New York, Helen Frankenthaler Foundation

David Smith, Untitled, 1951, ink on paper, 25.4 × 20.3 cm, New York, Helen Frankenthaler Foundation

David Smith, Untitled, 1957, enamel and oil on paper; 58.4 × 63.5 cm, New York, Helen Frankenthaler Foundation

Robert Motherwell, Helen’s Collage, 1957, oil, pasted papers, and charcoal on paperboard, 74.9 × 49.5 cm, New York, Helen Frankenthaler Foundation

David Smith, Untitled, 1961, bronze; 14 × 29.2 × 12.7 cm, New York, Helen Frankenthaler Foundation

Robert Motherwell, Black on White No. 4, 1968, acrylic and graphite on paper; 15.2 × 20.3 cm, New York, Helen Frankenthaler Foundation

7

Begin jaren zeventig, na haar scheiding van Motherwell, vond Frankenthaler zichzelf opnieuw uit. De zomers werden een tijd voor reizen – naar Italië, Frankrijk, Zwitserland, Oostenrijk, België en Engeland. Ze huurde een huis aan het water met een atelier in Stamford, Connecticut, en bracht meer tijd buiten New York door. Uiteindelijk kocht ze een huis in de buurt op Shippan Point en bouwde daar een nieuw atelier. Sommige schilderijen uit deze periode weerspiegelen deze serene omgeving. Andere laten een andere kant van de persoonlijkheid van de schilderes zien – bevrijd, stoer, provocerend.

Een reeks 'strook'-schilderijen uit het midden van de jaren zeventig roept de verticale opwaartse beweging van een stedelijke omgeving op. De richtinggevende witte banden die Plexus omlijsten, openen het oppervlak als ventilatieopeningen. Ze comprimeren ook het centrum van het schilderij – wolken van fijn gesponsde en geborstelde kleur. Frankenthalers stroken zoemen met dezelfde grillige energie als de spandoeken in The Human Edge.
Mornings is een van een reeks beelden die lijken op geologische formaties of somatische holtes. Strepen zwarte en rode marker schieten als verdwaalde prikjes over oceaanwit schuim.[2]

Vanuit haar woonkamer had Frankenthaler een vrij uitzicht op Long Island Sound. De nabijheid van het water, zoals ze vele zomers in Provincetown met Motherwell had doorgebracht, gaf haar een gevoel van geborgenheid. Zeegezichten vormden samen met landschappen de basis voor nieuwe abstracte schilderijen – tonaal en sfeervol. Hoewel Ocean Drive West #1 monochroom en uniform oogt, badend in hemelsblauw, brengen dunne witte vlakken, afgewisseld met prismatische lijnen, het oppervlak tot leven.[2]

«Draw in and on the entire surface of it, color it in part, and make it a kind of sea.»

Het huis dat Frankenthaler in de zomer van 1974 huurde in Shippan Point in Stamford, Connecticut, had een magistraal uitzicht op de Long Island Sound. Dit markeerde het begin van een belangrijke periode van verandering in haar werk. In de periode tussen 1974 en 1983 schilderde Frankenthaler elf doeken die haar reacties weerspiegelen op het veranderende uiterlijk van de weidse vergezichten en de bewegende getijden van de oceaan.
Een van de vroegste doeken, Ocean Drive West #1 (1974), is expliciet oceanisch met zijn zwevende horizontale banden die lijken terug te trekken over een uitgestrekte, transparante blauwe vlakte.

«[The painting] was done there [at Frankenthaler’s studio on Ocean Drive West, Shippan Point, Stamford, Connecticut] . . .On Ocean Drive West you are always staring at horizon lines… There are hazed-out parts of Long Island across the Sound, parts of it can be visible, [other] parts not. I wasn’t looking at nature or seascape but at the drawing within nature—just as the sun or moon might be about circles or light and dark.»[6]

Werken

Helen Frankenthaler, Mornings, 1971, acrylic and marker on canvas, 294.6 × 185.4 cm, New York, Helen Frankenthaler Foundation [image]

Helen Frankenthaler, Heart of London Map, 1972, steel, 221× 63.5 × 209.6 cm, The Levett Collection

Helen Frankenthaler, Ocean Drive West #1; 1974; acrylic on canvas; 238.8 × 365.8 cm, New York, Helen Frankenthaler Foundation [image]

Helen Frankenthaler, Plexus, 1976, acrylic on canvas, 289.6 x 228.6 cm, New York, Helen Frankenthaler Foundation [image]

8

Het bereiken van de middelbare leeftijd is voor iedereen een overgangsritueel. Voor Frankenthaler betekende het overschrijden van de drempel van de middelbare leeftijd het confronteren van nieuwe realiteiten. Ze wist dat het belangrijk was om in New York aanwezig te blijven om de kunst van anderen te bekijken en zaken te doen. Ze wist ook dat meer tijd doorbrengen buiten de stad, dicht bij het water, niet alleen rustgevend, maar ook essentieel was. Het was een kwestie van balans. Ze vond manieren om beide te combineren, terwijl ze ondertussen bleef schilderen.

Frankenthalers respect voor de kunstgeschiedenis, dat al vroeg werd aangewakkerd in de lessen van Paul Feeley aan het Bennington College, is nooit verdwenen. Van paleolithische grotten tot Monets waterlelies, ze putte inspiratie uit kunst van alle tijden, en in de late jaren 70 en 80 vond ze hernieuwde inspiratie in schilderijen van Titian, Velázquez, Manet en Rembrandt. Door abstracte details in oude meesterwerken nauwkeurig te bestuderen, kon Frankenthaler een technische drempel overschrijden naar een tonale wereld van doorschijnende sluiers, getinte achtergronden, subtiele washes en transparanties. Ze ontdekte een ander soort ruimte en licht en bracht deze tot uiting in werken als Eastern Light, Cathedral, Madrid en Star Gazing.[2]

Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze, view of Room 8, wit Anthony Caro’s Ascending the Stairs (1979–83) in proximity to Frankenthaler’s Yard (1972) and the paintings Eastern Light, 1982, Cathedral, 1982 and Star Gazing, 1989 [1]

Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze, veduta della sale 8, Helen Frankenthaler, Madrid, 1984, Yard (1972), Eastern Light, 1982 [1]

Werken

Helen Frankenthaler, Yard, 1972, steel; 109.2 × 68.6 × 96.5 cm, New York, Helen Frankenthaler Foundation

Anthony Caro, Ascending the Stairs, 1979–83, steel, sheet, varnish, 111.8 × 83.8 × 101.6 cm, New York, Helen Frankenthaler Foundation

Helen Frankenthaler, Eastern Light, 1982, acrylic on canvas; 175.3 × 301 cm, New York, Helen Frankenthaler Foundation

Helen Frankenthaler, Cathedral, 1982, acrylic on canvas; 179.4 × 304.8 cm, New York, Helen Frankenthaler Foundation

Helen Frankenthaler, Madrid, 1984, acrylic on canvas; 162.2 × 295.9 cm, New York, Helen Frankenthaler Foundation [image]

Helen Frankenthaler, Star Gazing, 1989, acrylic on canvas, 181.6 × 365.8 cm, New York, Helen Frankenthaler Foundation [image]

9

In de jaren negentig werkte Frankenthaler op twee manieren. De eerste methode ontwikkelde zich in één sessie, met slechts kleine toevoegingen, voortbouwend op de vernieuwing die decennia eerder was ingezet met Mountains and Sea. Werken die ze op de andere manier maakte, die ze 'gerecycled' noemde, kenmerkten zich door een meer 'bewerkte of gewreven, vaak donkerdere, dichtere' oppervlakte. Het gewenste resultaat, ongeacht de aanpak, was een 'prachtig schilderij' dat leek te zijn 'in één keer geboren, ongeacht hoeveel uren, weken of jaren het kostte om het te maken'.

Frankenthaler heeft zich nooit afgevraagd waarom ze schilderde of voor wie. Van jongs af aan uitte ze zich door middel van kunst, en het maken van kunst kanaliseerde haar emotionele energie en hield deze gefocust en stabiel. Janus en Yin Yang zijn verenigd als broer en zus. Plaatsen van samenvloeiing van tegenstellingen, delen beide schilderijen gekleurde achtergronden, gelaagde oppervlakken en transparante elementen. Sommige passages, omzoomd met sporen van vuur of besprenkeld met een regen van zwarte stippen, lijken drempels naar andere sterrenstelsels, niet ongelijk aan Star Gazing (in de vorige zaal).

The Rake's Progress en Fantasy Garden tonen een dichte fysieke aanwezigheid doordat de kunstenaar experimenteerde met gel vermengd met acrylverf en werkte met harken, troffels, spatels, sponzen en houten lepels. De dynamische oppervlakken van Borrowed Dream en Maelstrom (in de volgende zaal) – hard, hoekig, rebels – roepen existentiële vragen op over het late werk van de kunstenaar.[2]

Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze, veduta della sale 9 [1]

Werken

Helen Frankenthaler, Yin Yang, 1990, acrilico su tela; cm 146,11 × 284,5, New York, Helen Frankenthaler Foundation

Helen Frankenthaler, Janus (Giano), 1990, acrilico su tela; cm 144,8 × 240,7, New York, Helen Frankenthaler Foundation

Helen Frankenthaler, The Rake’s Progress (Il progresso del rastrello), 1991, acrilico su tela; cm 240 × 174, New York, Helen Frankenthaler Foundation

Helen Frankenthaler, Fantasy Garden (Giardino di fantasia), 1992, acrilico su tela; cm 242,6 × 179,1, New York, Helen Frankenthaler Foundation

Frankenthaler heeft altijd afwisselend op doek en op papier geschilderd. Papier was als  medium gemakkelijker te gebruiken en, indien nodig, weg kon gegooid worden. De wisselwerking tussen papier en doek was ook verbonden met  haar leeftijd: toen het werken op de vloer te vermoeiend werd, gebruikte de kunstenaar grote vellen papier of doek, die ze op op schildersezels of op heuphoogte afgestelde tafels plaatste. Ook tijdens reizen en wanneer er geen atelierruimte beschikbaar was werkte ze op papier.
Door grotere formaten heeft Frankenthaler haar werken op papier, waarvan vele 1,80 x 2,10 meter meten, bevrijd.
De werker op papier die volgden op Frankenthalers huwelijk met Stephen DuBrul in 1994 lijken een nieuw leven te huldigen, terwijl ze tegelijkertijd een eerbetoon brengen aan vroegere relaties. Optimisme, ondersteund door kalligrafische helderheid, kenmerkt Solar Imp en Cassis: beide bevatten gekleurde rechthoeken die met een grote spons in het papier zijn gedrukt. In Solar Imp verschijnen de rechthoeken als twee zwarte vormen, die doen denken aan de figuren die voorkomen in talloze schilderijen en werken op papier van Frankenthaler en Motherwell tijdens hun huwelijk.

Frankenthaler geloofde in schoonheid, zelfs toen andere jongere, politiek geëngageerde kunstenaars het afdeden als 'verouderd, betekenisloos'. Frankenthalers visie op schoonheid belichaamde de menselijke conditie. Enkele van haar meest aangrijpende late werken, zoals Southern Exposure, drukken de vergankelijkheid van de tijd uit. Kijkend naar Driving East, zou je een glimp van het einde kunnen opvangen. Is het flikkerende licht aan de horizon aan het opkomen of aan het ondergaan?

Het is natuurlijk om filosofisch te zijn over ouder worden. "Met de tijd blijft het beste over", vatte Frankenthaler haar zoektocht naar een kunst die vrij is van regels samen. Omdat zij voluit had geleefd, was er geen reden om anders te denken.[2]

Werken

Helen Frankenthaler, Borrowed Dream (Sogno in prestito), 1992, acrilico su tela; cm 214,6 × 275,6, New York, Helen Frankenthaler Foundation [image]

Helen Frankenthaler, Maelstrom, 1992, acrilico su tela; cm 118,1 × 273,1, New York, Helen Frankenthaler Foundation [image]

Helen Frankenthaler, Cassis, 1995, acrilico su carta; cm 154,3 × 198,8, New York, Helen Frankenthaler Foundation [image]

Helen Frankenthaler, Solar Imp (Impianto solare), 1995, acrilico su carta; cm 198,1 × 151,8, New York, Helen Frankenthaler Foundation [image]

Helen Frankenthaler, Driving East, (Guidando verso Est), 2002, acrilico su tela; cm 132,4 × 207, Toronto, Audrey and David Mirvish [image]

Helen Frankenthaler, Southern Exposure, (Esposizione a Sud), 2002, acrilico su carta; cm 153,7 × 187,6, New York, Helen Frankenthaler Foundation [image]

Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze, veduta della sale 10, Helen Frankenthaler, Borrowed Dream (Sogno in prestito), 1992 [1]

Helen Frankenthaler, Painting Without Rules / Dipingere senza regole | 7 september 2024 tot 26 januari 2025

Palazzo Strozzi
Piazza degli Strozzi, Firenze

www.palazzostrozzi.org

Op verzoek organiseren wij in samenwerking met Travelig in Tuscany vanuit Podere Santa Pia (Cinigiano) geleide bezoekenaan de tentoonstelling met een professionele gids.

Catalogus

De tentoonstelling biedt een breed overzicht van Frankenthalers artistieke oeuvre en verkent diepgaand de evolutie van haar persoonlijke en stilistische ontwikkeling door de verschillende periodes van haar carrière. Een selectie van schilderijen en sculpturen, gemaakt tussen 1953 en 2002, gaat een dialoog aan met het werk van hedendaagse kunstenaars, waaronder Anthony Caro, Morris Louis, Robert Motherwell, Kenneth Noland, Jackson Pollock, Mark Rothko, David Smith en Anne Truitt. De catalogus is geschreven en samengesteld door Douglas Dreishpoon en Rules' onderzoekt de artistieke verwantschappen, invloeden en vriendschappen van Helen Frankenthaler. De kern van het boek wordt gevormd door bijdragen van Douglas Dreishpoon, die op intrigerende wijze werken van Frankenthaler naast die van andere kunstenaars plaatst met wie hij nauwe banden had, met name David Smith, Anne Truitt en Anthony Caro.

De tentoonstelling omvat ook een korte video, geproduceerd door de Fondazione Palazzo Strozzi in samenwerking met de Helen Frankenthaler Foundation, die de carrière van Helen Frankenthaler verkent aan de hand van archiefbeelden en fragmenten uit diverse bronnen: een kans om de kunstenares te zien en te horen spreken over de mensen en dingen die belangrijk voor haar waren.

De video is ook onderdeel van het programma Controluce: Stories of beauty, een reeks kunstenaarsfilms en -video's in Gucci Visions (Palazzo della Mercanzia, Firenze), te zien tot 10 november 2024. Controluce: Stories of beauty is een programma van video-installaties en films, dat de notie van schoonheid onderzoekt en gecureerd werd door Michele Bertolino in samenwerking met Gucci.

Schilderijen op papier: 1990–2002 bij Gagosian Rome

Kort na de opening van de tentoonstelling in Palazzo Strozzi organiseert Gagosian een indrukwekkende tentoonstelling in hun vestiging in Rome, met achttien grote schilderijen op papier uit de latere periode van Frankenthalers carrière – waarvan vele nog nooit eerder zijn tentoongesteld. De tentoonstelling, die loopt tot en met 23 november, toont werken als Santa Fe XIII (1990), New Mexico (1995), End of Summer (1995) en Contentment Island (2002). Deze werken tonen een scala aan technieken en benaderingen die de kunstenares hanteerde toen ze op latere leeftijd begon te schilderen op grote, heuphoogte tafelbladen – een ontwikkeling die samenviel met haar toegenomen activiteit in de grafiek. De bijbehorende catalogus, met een uitgebreid essay van curator en kunsthistorica Isabelle Dervaux, is binnenkort verkrijgbaar bij Gagosian.

Helen Frankenthaler Painting on Paper, 1990–2002
30 september – 23 november 2024

Vernissage: maandag 30 september, 18.00–20.00 uur
Galleria Gagosian
Via Francesco Crispi 16, Rome
gagosian.com/exhibitions