American Art 1961-2001| Palazzo Strozzi, Firenze | Le collezioni del Walker Art Center Da Andy Warhol a Kara Walker

I grandi protagonisti dell'arte americana riuniti in una grande mostra a Palazzo Strozzi

a cura di Vincenzo de Bellis e Arturo Galansino
Palazzo Strozzi, Firenze
28 maggio 2021 - 29 agosto 2021

Aan de hand van een belangrijke selectie werken uit de collecties van het Walker Art Center in Minneapolis, een cultmuseum voor hedendaagse kunst, vertelt deze tentoonstelling veertig jaar Amerikaanse geschiedenis door middel van een veelheid aan artistieke uitingen – waaronder schilderkunst, fotografie, video, beeldhouwkunst en installaties – en behandelt ze thema's die vandaag de dag van fundamenteel belang zijn, zoals de consumptiemaatschappij, feminisme, de strijd voor burgerrechten en de doodstraf.
De tentoonstelling volgt een chronologisch verloop en schetst de meest intense periode in de kunstgeschiedenis van de Verenigde Staten, terwijl ze tegelijkertijd reflecteert op een cruciale periode in de wereldgeschiedenis. In 1961 wordt John F. Kennedy president en op 11 december begint officieel de oorlog in Vietnam met de aankomst van de eerste Amerikaanse helikopters in Saigon. Op 11 september 2001, onder het presidentschap van George W. Bush, komen bijna drieduizend mensen om het leven bij de meest dramatische aanslag op Amerikaans grondgebied sinds Pearl Harbor. Deze twee data markeren een keerpunt in de geschiedenis van de Verenigde Staten als politieke supermacht en kenmerken ook een tijdperk van ongekende experimenten in de kunst, waarin Amerika een wereldwijd referentiepunt wordt.[2]

Zaal 1 | Changes, Veranderingen

Deze zaal vormt een brug tussen het verleden en de toekomst, tussen de Oude en de Nieuwe Wereld. Louise Nevelson en Mark Rothko, beiden geboren in Europa en als kind naar de Verenigde Staten verhuisd, hebben een joodse visionaire visie gemeen die zich vertaalt in een religieus en mystiek gevoel voor kunst. In de jaren veertig maakten beiden deel uit van de New Yorkse kring rond Peggy Guggenheim, net als Marcel Duchamp, een Fransman die Amerikaans staatsburger werd en een symbool was voor de overgang tussen de twee werelden. De revolutionaire geest van de vader van de conceptuele kunst is overal in de tentoonstelling voelbaar, aangezien hij een referentiepunt was voor de nieuwe Amerikaanse generaties. Ook Joseph Cornell, een kunstenaar met een poëtische blik op het oude continent, maakte deel uit van deze kring. Bruce Conner kijkt daarentegen zowel formeel als conceptueel naar de toekomst en loopt vooruit op thema's als interdisciplinariteit en de breuk met de modernistische traditie, die zich later in de Amerikaanse kunstproductie hebben ontwikkeld, en zet een proces van emancipatie van de Europese cultuur voort, op zoek naar een eigen identiteit.[2]

American Art 1961-2001, Palazzo Strozzi, Firenze. Veduta delle sale, con Louise Nevelson, Sky Cathedral Presence, 1951-1964, e Mark Rothko, No. 2, 1963 [© photo Ela Bialkowska OKNO Studio] [2]

Zaal 2 | Pops, Pop Art

De Amerikaanse Pop Art heeft een tijdperk gekenmerkt door de mythe van de ‘Amerikaanse droom’ te verspreiden, de samenleving en het dagelijks leven te spektakulariseren en zo de individuele emoties van het abstract expressionisme te overstijgen. Men wilde de kunst weer in direct contact brengen met de werkelijkheid, door haar te ontdoen van persoonlijke bemiddeling en haar anoniem te maken door middel van herhaling en repetitiviteit.
Hier worden werken tentoongesteld van de belangrijkste vertegenwoordigers van de popart, te beginnen met Andy Warhol en zijn terugkerende thema's: beroemdheden, de massamedia en de verspreiding van beelden, de bezorgdheid over de dood, serialiteit. “Is het leven niet een reeks beelden, die alleen veranderen in de manier waarop ze zich herhalen?”, vraagt Warhol zich af. [2]

Belangrijke elementen van zijn werk zijn extreme close-ups en details, harde grafische contrasten en gesilhouetteerde vormen, schematische vereenvoudiging en vooral strenge compositie in reeksen. Deze eigenschappen worden in de vroege jaren 1960 al aangekondigd in zijn verfijnde arsenaal werk als grafisch ontwerper.

Andy Warhol, Sixteen Jackies, 1964, acrilico, smalto su tela, cm 204,2 x 165,9. Minneapolis, Walker Art Center.
Palazzo Strozzi, Firenze, 2018-2019 © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts Inc. [3]

Warhol is vooral beroemd om deze 'vlakke' en contrastrijke schilderijen en zeefdrukken van verpakte producten en alledaagse objecten. Warhol's zeefdrukken bestrijken een breed scala aan onderwerpen, waaronder beroemdheden, dagelijkse voorwerpen en iconische symbolen.

Andy Warhols Campbell's Tomato Juice Box (1964) is een beschilderd en gezeefdrukt houten beeldhouwwerk. Het is een replica van een kartonnen transportkist voor Campbell's Tomato Juice, compleet met opvallende rode vlakken, gele randen en zwarte letters. Het werk heeft dezelfde afmetingen als de echte doos en lijkt zo uit de supermarkt te komen. Door een massaproduct om te vormen tot kunstwerk, vervaagde Warhol de grens tussen commercieel object en beeldende kunst.
Warhol maakte in 1964 ongeveer 100 van deze houten doos-sculpturen in The Factory. Assistenten hielpen hem met het zeefdrukken van de Campbell's-afbeeldingen op de oppervlakken.

American Art 1961-2001, Palazzo Strozzi, Firenze. Veduta delle sale, con un focus su Pop Art e alcune opere di Andy Warhol e Claes Oldenburg [1]

Campbell's Tomato Juice Box als onderdeel van zijn grotere oeuvre

Warhol bewonderde Marcel Duchamp, maar hij benaderde massaproducten op een andere manier. Toen hij zijn assistent, Nathan Gluck, vroeg om kartonnen dozen bij de supermarkt op te halen, was de kunstenaar niet tevreden met de elegante ontwerpen op de dozen die hij kreeg. Andy wilde iets alledaagsers. Duchamp verwierp esthetiek om “kunst te bevrijden van het oog”. Warhol omarmde daarentegen het Amerikaanse consumentisme. Hij vierde de gelijkheid van alledaagse producten en de voorspelbaarheid van hun smaak. Voor Warhol onthulde deze culturele herhaling de waarheid van het moderne leven. Door de verpakking van Campbell te reproduceren, verlegde Warhol de aandacht van originaliteit naar cultureel commentaar. Zijn kunst vroeg de kijkers om de betekenis van consumptiegoederen te heroverwegen.[2]
Door in de tentoonstelling enkele van deze dozen bij elkaar te brengen, accentueert nog de de gelijkheid en inwisselbaarheid van deze artefacten.

Andy Warhol (Andrew Warhola Jr.; Pittsburgh, Pennsylvania 1928-New York 1987) Campbell’s Tomato Juice
Box, 1964, vernice polimerica sintetica, serigrafia su legno, cm 25,4 x 48,3 x 24,1
Minneapolis, Walker Art Center1

Een andere sleutelfiguur is Roy Lichtenstein, wiens onmiskenbare stijl voortkomt uit de typografische rastertechniek, waarbij hij afbeeldingen uit stripverhalen gebruikt en de kunst uit het verleden herinterpreteert. In tegenstelling tot Warhol, die begint met schilderen en vervolgens overschakelt op zeefdruk, blijft Lichtenstein met de hand werken, nog steeds geïnteresseerd in het schilderen zelf. In een periode van economische expansie zoals de jaren zestig, gedomineerd door consumentisme, worden in Oldenburg dezelfde consumptiegoederen, gereproduceerd en vervreemd, kunst, terwijl Robert Indiana inspiratie put uit de wereld van reclameborden en handelsmerken, maar – in tegenstelling tot de anderen – expliciet kritisch staat tegenover de hedendaagse cultuur.[2]

American Art 1961-2001, Palazzo Strozzi, Firenze. Veduta della sala con un focus su Pop Art, con opere di Roy Liechtenstein, Robert Indiana e Claes Oldenburg [1]

Roy Lichtenstein, Artist's StudioNo. 1 (Look Mickey), 1973, olio, vernice Magna, sabbia sutela, cm 244,2 x 325,4.Minneapolis, Walker Art Center.Dono Judy e Kenneth Dayton e T.B. Walker Foundation,1981.© Estate of Roy Lichtenstein

Robert Indiana, The Green Diamond Eat TheRed Diamond Die, 1962, olio su tela, cm 215,9 x 215,9 ciascuno.Minneapolis, Walker Art Center.Dono T.B.Walker Foundation, 1963Robert Indiana, The Green Diamond Eat The RedDiamond Die© Robert Indiana By SIAE 2021

Claes Oldenburg, Shoestring PotatoesSpilling from a Bag, 1966, tela, kapok, colore acrilico, cm 274,3 x 132,1 x 101,6.Minneapolis, Walker Art Center.Dono T.B. Walker Foundation, 1966.© 1966 Claes Oldenburg

Zaal 3 | Crossing Boundaries

Het grootste deel van deze zaal is gewijd aan vier iconen van de Amerikaanse kunst – Merce Cunningham, John Cage, Robert Rauschenberg en Jasper Johns – en herinnert aan enkele van de belangrijkste samenwerkingen tussen deze persoonlijkheden die een revolutie teweegbrachten in hun respectieve domeinen van dans, muziek en beeldende kunst, waardoor een nieuw model van interactie tussen disciplines ontstond. Cunningham heeft de dans in de twintigste eeuw getransformeerd, maar was vooral een van de eerste interdisciplinaire kunstenaars die openstond voor samenwerkingen, een van de meest succesvolle voorbeelden van een werkelijk intermediale kunst. Cruciale voorbeelden hiervan zijn de decorelementen voor Minutiae (1954-1976) en Walkaround Time (1968), die werden ontworpen voordat de choreografieën waren voltooid, zonder Rauschenberg en Johns andere instructies te geven dan iets te creëren waar de dansers omheen konden bewegen. [2]

American Art 1961-2001, Palazzo Strozzi, Firenze. Veduta delle sale Crossing Boundaries, con un focus su Merce Cunningham, John
Cage, Robert Rauschenberg e Jasper Johns [1]

Walkaround Time (1968) van Merce Cunningham is een baanbrekend dansstuk met een revolutionair decor van Jasper Johns, geïnspireerd door Marcel Duchamps The Large Glass, waarbij transparante vinyl kubussen over metalen frames worden gebruikt om een ruimtelijk samenspel te creëren waar dansers doorheen en omheen kunnen bewegen. Dit samenwerkingsproject onderzocht perceptie, toeval en technologie (vandaar de titel, geïnspireerd door Cunninghams interesse in vroege computertechnologie), met muziek van David Behrman en kostuums van Johns, en vormde een meeslepend ‘avontuur’ waarin onafhankelijk bedachte elementen een eerbetoon aan Duchamp vormden.
Minutiae (1954) was een baanbrekend decorontwerp van Robert Rauschenberg voor Merce Cunninghams gelijknamige dansvoorstelling, waarmee hun beroemde samenwerking begon. Het was een vrijstaand, interactief beeldhouwwerk van gevonden voorwerpen, collages en verf waar dansers doorheen, omheen en onderdoor bewogen, waarmee het traditionele decorontwerp werd uitgedaagd en de avant-gardistische geest van toeval en onafhankelijkheid tussen kunstvormen van die tijd werd belichaamd. Deze “Combine” werd een iconisch werk, waardoor dansers ermee konden interageren, en vormde een precedent voor Rauschenbergs toekomstige sculpturen en zijn tien jaar durende creatieve samenwerking met Cunningham en componist John Cage.

Het proces van het bedenken van de choreografie onafhankelijk van de ontwerpen van de medewerkers werd de favoriete werkwijze van Cunningham, waardoor dans, muziek en beeldende kunst hun autonomie behielden, maar toch op het podium konden samensmelten.

Ellsworth Kelly

Het eerste deel van de zaal is gewijd aan Ellsworth Kelly met enkele van zijn belangrijkste werken die – met hun abstracte, formele en strakke elegantie – een overgang vormen naar de minimalistische werken in het volgende deel. [2]

American Art 1961-2001, Palazzo Strozzi, Firenze. Veduta delle sale, con un focus su Ellsworth Kelly e alcune delle sue opere più significative, Black Curve, 1962, e Red Green Blue, 1964 [1]

Zaal 4 | Less is more

Minimalisme en popart zijn de belangrijkste trends in de artistieke veranderingen van de jaren zestig, die zich, in tegenstelling tot het abstract expressionisme, kenmerken door een afkoeling van gebaren en emoties en een tendens naar een onpersoonlijke kunst, die ook een reactie is op het drama van de oorlog in Vietnam. Minimalisme wordt gekenmerkt door grote verschillen in de benadering van kunstenaars, tot het punt dat een kunstenaar als Frank Stella, die niet toegaf deel uit te maken van de stroming, van fundamenteel belang was voor de ontwikkeling ervan. Donald Judd stelt een soort manifest op, waarin hij nieuwe driedimensionale werken beschrijft, de specific objects, die aspecten van zowel schilderkunst als beeldhouwkunst hebben, zonder het een of het ander te zijn. Dan Flavin, die neonbuizen gebruikt, en Fred Sandback, die acrylgaren gebruikt, zien af van het materiaal door de ruimte rechtstreeks te beeldhouwen en toch volumes te vormen. Sol LeWitt gaat in de richting van de conceptuele kunst en is meer geïnteresseerd in ideeën dan in objecten, terwijl Judd en Carl Andre hun atelier verlaten en de productie van hun werken uitbesteden, volgens een praktijk die gemeengoed zal worden. Ann Truitt en Agnes Martin, de enige vrouwelijke vertegenwoordigers van het minimalisme in een door mannen gedomineerde wereld, blijven daarentegen meer verbonden met de productie in het atelier en leggen de nadruk op het handmatige werk.
In de zaal zijn ook een viltwerk van Robert Morris te zien, een materiaal dat niet volledig door de kunstenaar kan worden gecontroleerd en een iconisch voorbeeld is van de proceskunst die de minimalistische rigiditeit overstijgt, en een werk van Richard Serra, een kunstenaar die de nadruk legt op het fysieke productieproces.

American Art 1961-2001, Palazzo Strozzi, Firenze. Veduta delle sale Crossing Boundaries, con un focus su Minimal Art (con opere di Carl Andre, Frank Stella, Agnas Martin, Donald Judd, Dan Flavin, Anne Truitt, Fred Sandback e Robert Morris [1]

Bruce Nauman (Fort Wayne, Indiana 1941), Art Make-Up, 1967-1968, pellicola da 16mm (colore, muto, sonoro) trasferita su video, 40’.Minneapolis, Walker Art Center. T.B. Walker Acquisition Fund, 2002. © Bruce Nauman by SIAE 202

1

John Baldessari, No more boring art

John Baldessari zette de gangbare codes binnen de kunst volledig op zijn kop. Bekend om zijn schilderijen die kunsthistorische verwijzingen met Hollywood-filmstills combineren, vervaagde hij visuele grenzen en ontwikkelde hij een complexe verhalende taal die doorspekt was met humor.Hij maakt gebruik van zeer uiteenlopende technieken en formats, zoals boeken, schilderijen, installaties, foto's, video's, sculpturen en affiches, voor een kunst die gekenmerkt wordt door ironie, oneerbiedigheid en voortdurende experimenten.
In 1971 wordt hij uitgenodigd om te exposeren in het Nova Scotia College of Art and Design in Halifax, Canada, maar er is geen geld om de reis te betalen. Baldessari stelt de studenten voor om in zijn plaats in te grijpen en hen de opdracht te geven om ‘I will not make any more boring art’ (ik zal geen saaie kunst meer maken) op de muren van de galerie te schrijven. Door de studenten te gebruiken om de zin voortdurend te herhalen, ironiseert Baldessari over kunstacademies die jongeren aanmoedigen om te imiteren in plaats van te experimenteren. Hij stuurt ook een vel papier waarop dezelfde zin herhaald wordt, en die hier als behang weergegeven wordt. Ook de studenten kunnen van dit blad afdrukken maken, waarmee Baldessari reflecteert op thema's als auteurschap, de uniciteit van het werk en de rol van de kunstenaar. Het schrijven op de muren van de galerie weerspiegelt ook zijn kritiek op de traditionele schilderkunst van het begin van de jaren zeventig en, met de herhaling als wezenlijk kenmerken van de conceptuele kunst , stelt hij ironisch dat saaie kunst juist conceptuele kunst is. De Four Short Films tonen Baldessari's interesse in alledaagse activiteiten, gefilmd alsof het instructies voor chemische en fysische experimenten zijn.[2]

American Art 1961-2001, Palazzo Strozzi, Firenze. Veduta delle sale, con John Baldessari, I will not make any more boring art, 1971[1]

Zaal 7| Biografieën

In 1981 wordt de republikein Ronald Reagan president van de VS en in datzelfde jaar worden in de Verenigde Staten de eerste gevallen gemeld van wat later bekend zou worden als AIDS, officieel gemeld.[3] Reagans conservatieve regering staat onverschillig tegenover het probleem, Reagan weigert zelfs het woord uit te spreken en de politiek wordt gekenmerkt door homofobie. De door het virus geteisterde kunstenaarsgemeenschappen reageren met activisme.

Twee jaar later wordt in de Hoyt L. Sherman Gallery van de Ohio State University de tentoonstelling AIDS: The Artists' Response gehouden, waarvan de catalogus begint met een tekst die oproept tot “collectieve actie om een einde te maken aan de aidscrisis”.[3] Maar het zijn vooral de werken waarmee de kunstenaars – elk met hun eigen poëtica – de gruwel, de angst, de woede en het verdriet uitdrukken die gepaard gaan met het homoseksueel zijn in die moeilijke periode. Robert Mapplethorpe sterft in 1989 op tweeënveertigjarige leeftijd, Felix Gonzales-Torres in 1996 op negenendertigjarige leeftijd, om maar de kunstenaars te noemen waarvan werken in deze zaal te zien zijn, maar velen bezwijken in die jaren aan de ziekte. Robert Gober overleeft en drukt het verdriet en trauma uit in werken die autobiografie en sociale geschiedenis combineren, terwijl Jenny Holzer persoonlijke ervaringen met vrouwelijke ogen herinterpreteert.[2][3]

American Art 1961-2001, Palazzo Strozzi, Firenze. Veduta della sale 7, con un focus su le opere di Robert Mapplethorpe,
Felix Gonzales-Torres, Robert Gober e Jenny Holzer[1]

Zaal 8 | From pictures to pictures

Een generatie groeit op in de jaren zestig, ondergedompeld in de mediacultuur van film, televisie, tijdschriften, popcultuur en steeds meer beelden – van sociale onrust, burgerrechtenstrijd en de gruwelen van de oorlog in Vietnam – die het leven van de Amerikanen domineren. In 1977 wordt de tentoonstelling Pictures opgezet in een alternatieve ruimte in New York, Artists Space, en presenteert kunstenaars die in hun werk de relatie tussen kunst, massamedia en samenleving begonnen te onderzoeken door zich beelden toe te eigenen om originele werken te herscheppen. Drie jaar later organiseert de galerie Metro Pictures in de wijk SoHo de tentoonstelling Pictures Generation. De beweging, die een nieuwe taal heeft gecreëerd, is de eerste waarin vrouwen een centrale rol spelen, mede dankzij het feministische activisme van de voorgaande decennia. Cindy Sherman eigent zich stereotiepe vrouwelijke rollen toe uit films uit de jaren vijftig en zestig, Richard Prince isoleert onderwerpen uit verschillende contexten en geeft ze een bredere betekenis, terwijl Longo zich onderscheidt doordat hij geen beelden uit de massamedia gebruikt, maar foto's die hij zelf heeft gemaakt. Sarah Charlesworth creëert door het weglaten van tekst nieuwe interpretaties van historische documenten, en de combinatie van woorden en beelden wordt ook gebruikt door Barbara Kruger en Jenny Holzer. Sherrie Levine maakt gebruik van de reproductie van werken van andere kunstenaars en werkt met foto's, maar ook met schilderijen en sculpturen, zoals Fountain (after Marcel Duchamp: A.P.), waarmee ze zich het ready-made van Duchamp uit 1917 toe-eigent en herwerkt.

Cindy Sherman is representatief voor een generatie kunstenaars die zich tussen het einde van de jaren zeventig en het begin van de jaren tachtig hebben gevestigd en een onderzoek hebben ontwikkeld dat gebaseerd is op het gebruik van fotografische technieken en stijlfiguren om de rol van beelden in de samenleving te onderzoeken. Het eerste werk van Sherman dat de aandacht van de critici trok, was Untitled Film Stills (1977-1980), een serie van negenenzestig zwart-witfoto's waarin de kunstenaar zichzelf in verschillende situaties afbeeldt in de rol van verschillende personages, waarbij ze haar uiterlijk transformeert met pruiken, make-up, decorstukken en vintage kleding. De kunstenaar poseert in verschillende rollen (bibliothecarissen, hillbillies en verleidsters) en omgevingen (straten, tuinen, zwembaden, stranden en interieurs). De foto's lijken te refereren aan de typische filmstills uit het Italiaanse neorealisme of de Amerikaanse film noir uit de jaren 40, 50 en 60.
Deze werkwijze kenmerkte Shermans latere productie, waarbij ze geleidelijk aan verschillende technologieën ging gebruiken. Onderdeel van de tentoonstelling in Palazzo Strozzi is het werk Untitled #92, waarin Sherman werkt met veel grotere kleurenfoto's (60 × 120 cm) in een horizontaal formaat dat enerzijds doet denken aan de middenpagina's van tijdschriften, die doorgaans gevuld zijn met suggestieve foto's bedoeld voor een mannelijk publiek, en anderzijds aan de verhoudingen van een filmisch verhaal. [2]

Cindy Sherman, Untitled #92, 1981, stampa cromogenica a colori, Minneapolis, Walker Art Center. Art Center Acquisition Fund, 1982. © Cindy Sherman. Courtesy the artist and the Walker Art Center, Minneapolis

In Untitled #92 presenteert de kunstenaar zich als een jonge vrouw in een wit overhemd en een geruite rok, gehurkt op de grond met een angstige uitdrukking op haar gezicht. Deze innovatieve beeldopbouw keert de verwachtingen van de toeschouwer om.[2]

Zaal 9 | More voices

1993 wordt gekenmerkt door de terugkeer van een democratische president in het Witte Huis, Bill Clinton, na drie republikeinse ambtstermijnen van Reagan en Bush. In dat jaar is de Biënnale in het Whitney Museum – gericht op multiculturalisme, de politisering van Afro-Amerikaanse kunstenaars en identiteit – de eerste grote tentoonstelling van hedendaagse kunst waarin blanke mannen in de minderheid zijn en ervoor wordt gekozen om voorrang te geven aan kunstenaars die toen ‘buiten het systeem’ stonden. De tentoongestelde werken behandelen enkele van de belangrijkste kwesties rond genderidentiteit en binnenlandse politiek in de Verenigde Staten op dat moment, waaronder racisme, aids, feminisme en economische ongelijkheid. De tentoonstelling opent de deuren voor de generatie van Glenn Ligon, Lorna Simpson, Kerry James Marshall en Jimmie Durham, allemaal kunstenaars wier werken in deze zaal te zien zijn, samen met die van Hock E Aye Vi/Edgar Heap of Birds.
Durham, al lange tijd politiek activist bij de American Indian Movement, combineert verwijzingen naar de kunst van de Amerikaanse indianen, zoals de schedel van een dier, de tak en de schelp, en assembleert ze tot een totemachtige structuur die verwijst naar voorouderlijke culturen, maar door het gebruik van moderne afvalmaterialen in het heden geplaatst is. Ligon gebruikt voor zijn werken, gemaakt met een normograaf, fragmenten uit de Afro-Amerikaanse literatuur waarmee hij vooroordelen over ras en seksualiteit aan de kaak stelt. Thema's die verband houden met ondervertegenwoordigde gemeenschappen worden ook behandeld door Lorna Simpson en Kerry James Marshall.[2]

In 1990 werd Lorna Simpson een van de eerste Afro-Amerikaanse vrouwen die exposeerde op de Biënnale van Venetië.

Lorna Simpson, Wigs (portfolio), 1994, litografia senz’acqua su feltro, edizione: 2/15 più 5 P.A.,Minneapolis, Walker Art Center. © Lorna Simpson. Courtesy the artist and the Walker Art Center, Minneapolis

Kerry James Marshall

Marshall, een Afro-Amerikaanse kunstenaar geboren in Birmingham, Alabama in 1955 en opgegroeid in Los Angeles, wiens kunst varieert van abstract tot stripverhalen en van schilderijen en installaties tot videokunst en fotografie, heeft sinds de jaren negentig bewezen een van de belangrijkste kunstenaars te zijn in het vertellen van het verhaal (en de huidige situatie) van de zwarte identiteit in de Verenigde Staten. [2]
Ongeacht de intentie van de kunstenaar, schildert hij of zij tegen een achtergrond van misvorming en vernietiging van het zwarte lichaam. Kerry James Marshall gaat deze uitdaging actief aan door middel van zijn levendige doeken die het leven en de geschiedenis van Afro-Amerikanen weergeven, terwijl hij zich verzet tegen stereotypen en speelt met traditionele volksverhalen, Afrikaanse en Haïtiaanse parabels en Amerikaanse iconografie.
Zijn werk dat in Palazzo Strozzi te zien is, omvat met name zijn beroemde prenten met historische slogans uit de burgerrechtenbeweging van de jaren vijftig en zestig, waarvan sommige pacifistisch en identiteitsgerelateerd zijn, andere militant en strijdlustig: 'Black is Beautiful', ‘Black Power’, ‘We Shall Overcome’, ‘By Any Means Necessary’ en ‘Burn Baby Burn’. Het gebruik van zinnen uit een historische context, zoals de strijd tegen segregatie, wordt in zijn handen een instrument om een strijd die nooit echt is gewonnen of zelfs maar beëindigd, vandaag de dag actuele relevantie te geven. Die woorden blijven vandaag de dag weerklinken in hun levendige relevantie voor een aanhoudende situatie die nog steeds niet is opgelost.[2]

Kerry James Marshall, “WE SHALL OVERCOME”, 1998
Minneapolis, Walker Art Center

Nog meer stemmen: Matthew Barney

In de jaren negentig komt Matthew Barney op het toneel, die lange tijd bezig is met de realisatie van de Cremaster Cycle (1994-2002), een episch verhaal dat, verteld in vijf speelfilms, een totaalwerk vormt, bevolkt door hybride, post-menselijke personages met een kneedbaar lichaam dat onderhevig is aan biotechnologische transformaties. Een van de thema's van de cyclus is het biologische proces van seksuele rijping, dat een metafoor wordt voor creatie en artistieke productie. Cremaster 2, het tweede verhaal maar de vierde film, is onder meer geïnspireerd op The Executioner's Song (Het lied van de beul), dat Norman Mailer in 1979 had gewijd aan de zaak van Gary Gilmore, die schuldig was aan een dubbele moord en in 1977 in de staat Utah werd geëxecuteerd. Gilmore koos zelf voor de doodstraf door fusillering om zo, volgens zijn mormoonse geloof, verzoening voor zijn zonden te verkrijgen. Barney transformeert het verhaal en verbindt het met de vermeende afstamming van Gilmore van de goochelaar Houdini. Zo creëert hij een surrealistische film waarin hij met zijn beeldende taal fundamentele thema's van de Amerikaanse cultuur verkent, zoals mythe, geweld, religie en natuur. Deze ruimte voor de filmzaal – ontworpen door Barney en voor het eerst gepresenteerd in het Walker Art Center in 1999 – is omgetoverd tot een meeslepende omgeving waarin voorwerpen uit de film worden tentoongesteld.

Zaal 10 | Going West

Californië is de bestemming van de reis naar het Westen die ten grondslag ligt aan de Amerikaanse droom: al meer dan een eeuw is het het centrum van de filmproductie, in de jaren zestig en zeventig trok het de ‘bloemenkinderen’ aan, pacifisten op zoek naar vrije liefde, hallucinogenen en de hippiecultuur, maar het heeft ook een centrale rol gespeeld op artistiek gebied. John Baldessari heeft met zijn lange loopbaan als docent, eerst aan het California Institute of Arts en daarna aan de University of California in Los Angeles, generaties kunstenaars opgeleid en een fundamentele rol gespeeld in de Californische scene, die heel anders is dan de verfijnde wereld van New York. Na de rellen van 1992 die Los Angeles in vuur en vlam zetten, veroorzaakt door het geweld en de brutaliteit van de politie tegen Afro-Amerikanen, die vervolgens geen gerechtigheid vonden in de rechtbank, richtten kunstenaars hun aandacht op politieke en sociale thema's, zoals minderheden en LGBTQ-gemeenschappen. Mike Kelley en McCarthy – die tot de meest representatieve figuren behoren – hekelen het voortduren van ongelijkheid; Simmons gaat in op de stereotypen van de Amerikaanse populaire cultuur om de verschillen in ras, cultuur, politiek en herinnering te onderzoeken; Catherine Opie spreekt over sociale en genderongelijkheid.[2]

Nog meer stemmen | Kara Walker

Het onderzoek van Kara Walker markeerde het einde van het oude millennium en het begin van het nieuwe. Voor haar herinterpretatie van de Amerikaanse geschiedenis vanuit het perspectief van thema's als slavernij, fysiek en seksueel geweld en onderdrukking maakt ze gebruik van verschillende media, zoals collages, installaties, tekeningen en aquarellen, video's, decors en marionetten. Een constant element in haar stijl is het gebruik van uitgeknipte papieren silhouetten, zwarte figuren die in Europa zijn ontstaan om profielportretten te maken en later door blanke dames in de zuidelijke staten als tijdverdrijf werden gebruikt, maar waaraan de kunstenaar nieuw leven en diepe betekenissen heeft gegeven. Kara Walker baseert zich op historische romans en mondeling overgeleverde verhalen en gebruikt deze vereenvoudigde figuren om verhalen te vertellen over verkrachtingen, geweld en onderdrukking op de katoenplantages vóór de Amerikaanse Burgeroorlog: delicate en tegelijkertijd zeer gewelddadige silhouetten. Do You Like Creme in Your Coffee and Chocolate in Your Milk? bestaat uit zesenzestig pagina's met tekeningen, aquarellen en teksten die gedetailleerde beschrijvingen geven van de personages, gezichten en kleding, die onmogelijk met silhouetten kunnen worden weergegeven. Cut – het dramatische levensgrote beeld van een zwarte vrouw die haar polsen doorsnijdt nadat ze is verkracht – behandelt de rol van gekleurde vrouwen in de geschiedenis en genderkwesties. In haar eerste film Testimony: Narrative of a Negress Burdened by Good Intentions vertelt de kunstenaar, in de stijl van de stomme films uit het begin van de filmgeschiedenis, een verhaal over meesters en slaven in het Zuiden, een ander verhaal over geweld, verkrachtingen en lynchpartijen.[2]

Kara Walker's Do You Like Creme in Your Coffee and Chocolate in Your Milk? (1997) is een belangrijke serie tekeningen en teksten, gemaakt tijdens haar eerste zwangerschap, die functioneert als een dagboek en complexe thema's als ras, identiteit en stereotypen onderzoekt door middel van intieme, vaak verontrustende afbeeldingen van zwarte figuren en historische verhalen, als reactie op de kritiek waarmee ze als zwarte vrouwelijke kunstenaar te maken kreeg. Het wijkt af van haar beroemde silhouetten, maar verdiept zich in hetzelfde terrein van ras en macht, waarbij ze aquarellen en tekst gebruikt om de maatschappelijke opvattingen over zwart zijn en seksualiteit aan de kaak te stellen.

American Art 1961-2001

28 mei 2021 - 29 augustus 2021

Palazzo Strozzi
Piazza degli Strozzi, Firenze

De tentoonstelling, Amerikaanse kunst 1961-2001, is dagelijks geopend tot 21:00 uur

Rondleidingen – Amerikaanse kunst 1961-2001
Elke donderdag van 18:00 tot 19:30 uur
Elke zondag van 15:00 tot 16:30 uur

www.palazzostrozzi.org