Palazzo Strozzi

Zaal 1 | Figuratie en surrealisme

Mark Rothko heeft op de basisschool of aan de universiteit geen schilderkunst gestudeerd. Hij kwam pas op zijn midden twintig in aanraking met de kunst, toen hij samen met een vriend een cursus figuurtekenen volgde aan de Art Students’ League in New York. Zo begon, bijna bij toeval, zijn levenslange liefde voor en onvermoeibare toewijding aan de beeldende kunst. Net als alle abstracte kunstenaars van zijn generatie begon hij met het schilderen van de figuur: naakten, stadsgezichten, stillevens, portretten. In deze galerij zien we voorbeelden van al deze genres; de werken zijn speciaal gekozen om Rothko’s nauwe band met de Europese geschiedenis en kunsttraditie te benadrukken. De kleinste werken die hier te zien zijn, zijn allemaal gemaakt op met gesso bewerkte panelen, wat hem verbindt met methoden die al sinds de renaissance worden toegepast, niet in de laatste plaats door de Florentijnen. Het kleine odalisque-schilderij Untitled (Woman Reclining on a Couch) doet denken aan beroemde voorbeelden van Goya, Ingres en zijn geliefde Matisse, terwijl de architectonische kenmerken van Interior wel eens afkomstig zouden kunnen zijn uit een oude tempel, een mausoleum of zelfs Michelangelo’s beroemde Medici-graven in San Lorenzo. Tegen het begin van de jaren veertig was Rothko overgestapt op een neosurrealistische stijl, geïnspireerd door verwijzingen naar klassieke mythen uit Griekenland, Rome, Babylon en daarbuiten. Dit bood hem een weg naar het onbewuste, een gemeenschappelijke taal waarmee hij de toeschouwer kon aanspreken. Vandaar werken met titels als *Room in Karnak* en *Tiresias* (waaraan hij met bijzondere intensiteit werkte), die ingingen op kernelementen van onze gedeelde menselijkheid. Op dezelfde manier bevatten deze werken vaak vreemde biomorfische figuren en oerwezens die ook verwijzen naar onze voorouderlijke wortels. Deze komen in de aquarellen uit deze periode bijzonder vaak en indringend voor. Let ook op de dynamiek van deze werken; de vrij getekende elementen en het actieve schrapen en wrijven over het doek. Deze elementen zullen in wezen verdwijnen uit zijn latere kleurveldwerk en Rothko's zoektocht naar communicatie zal in nieuwe gedaanten worden voortgezet.[2]

Zaal 3 | De jaren 1950

In de jaren 1950 ontwikkelde Mark Rothko de beeldtaal die kenmerkend zou worden voor zijn volwassen werk. Hij liet mythologische onderwerpen en biomorfische vormen achter zich en richtte zich op een nieuwe beeldtaal die gekenmerkt werd door twee of drie zwevende kleurvlakken die boven het doek lijken te zweven. In 1950 reisde Rothko naar Europa, waar hij Venetië, Florence en Rome bezocht. De ontmoeting met de Italiaanse kunst, van de fresco's van Giotto en Fra Angelico tot Michelangelo's Laurentiaanse Bibliotheek, maakte een blijvende indruk op hem. Het gevoel voor evenwicht en schaal dat hij in deze werken ontdekte, beïnvloedde Rothko's benadering van de schilderkunst, zelfs toen hij een taal nastreefde die vrij was van figuratie. In zijn composities uit de jaren vijftig onderzocht Rothko hoe kleur en licht een directe emotionele ervaring voor de toeschouwer konden creëren.

Het kleurenpalet varieert van heldere geel- en roodtinten tot diepere, meer ingetogen tinten. De penseelvoering is zacht en sfeervol, met dunne verflagen die het licht vanuit het oppervlak naar buiten laten komen, zoals het duidelijkst te zien is in No. 12, 1951, en Orange and Tan, 1954. We zien dat Rothko de emotionele directheid van zijn schilderijen erkent, terwijl hij zich verzet tegen het idee dat zijn werk louter door kleur wordt bepaald. Hij ontkende de rust die vaak aan zijn werk wordt toegeschreven en beschreef elk oppervlak als een bron van intense, zelfs gewelddadige energie die binnenin het doek pulseert.

Zaal 4 | Het midden tot eind van de jaren vijftig

In het midden tot eind van de jaren vijftig verschoof Rothko’s kleurenpalet naar koelere, ingetogenere tinten. De stralende rode en gele tinten uit zijn vroegere jaren maakten plaats voor diepe groene en blauwe tinten, wat duidde op een nieuwe fase van introspectie. In deze werken lijkt de kleur zich naar binnen te keren, waardoor een intense sfeer van onzekerheid en stille reflectie ontstaat. In deze jaren begon Rothko les te geven aan het Brooklyn College en ontwikkelde hij een hechte intellectuele band met curator Katharine Kuh, die hem in 1954 uitnodigde om te exposeren in het Art Institute of Chicago. Uit hun briefwisseling blijkt zijn overtuiging dat schilderijen de toeschouwer rechtstreeks moeten aanspreken, zonder de filter van kritische interpretatie. “Stilte”, zo suggereerde hij, was de meest eerlijke vorm van betrokkenheid bij kunst, een idee dat de meditatieve stilte van deze groene en blauwe werken weerspiegelt. Tussen 1955 en 1957 exposeerde Rothko op grotere schaal in de Verenigde Staten en uiteindelijk ook in Europa, waarbij hij steeds meer erkenning kreeg terwijl hij de autonomie van zijn visie verdedigde. Zijn lectuur van Søren Kierkegaard en Sigmund Freud vormde de basis voor een diepere verkenning van de psychologische dimensies van kleur en ruimte.

Mark Rothko, No. 2 (Blue, Red and Green) [Yellow, Red, Blue on Blue)], 1953, oil on canvas, 205.7 × 170.5 cm
[Estate inv. 5030.53 - Cat. Rais. n. 485 ©1998 by Kate Rothko Prizel and Christopher Rothk
o / Artist Rights Society (ARS), New York / SIAE, Rome]

Room 5 | Sketches for Seagram Murals and classic canvases

The studies shown here, spanning from 1958 to 1962, chart the evolution of compositional structures that would later appear in the Seagram and Harvard mural cycles. In the Seagram Murals Studies, Rothko explored how closely balanced zones of tone could generate an architecture of quiet tension. Using tempera paint on textured sheets, he tested the proportions and intervals between forms, adjusting the weight of each plane to evoke a sense of inward pressure and enclosure. We observe in these works how his thinking about spatial relationships guided the development of his mural compositions. Notably these works coincide with Rothko’s 1950 and 1959 trips to Italy and his immersive experiences in the architectural spaces of Rome and Florence. Stripped of chromatic force, the accompanying drawings in ink and graphite from 1962, emphasize pause and the breathing space between forms. Together, they offer a glimpse into the precision and restraint that underpinned even the most monumental of his canvases.

Zaal 6 | Schetsen voor de muurschilderingen van Harvard

De hier verzamelde studies geven een beeld van Rothko’s overgang van de opdracht voor Seagram naar de muurschilderingen van Harvard uit 1962. Deze werken, uitgevoerd in inkt, aquarel en grafiet op eenvoudige vellen papier, geven uitdrukking aan een sobere architectuur van gevoel. In Harvard wilde Rothko een omhullende omgeving van kleur creëren die, zoals hij zelf zei, ‘dood en wederopstanding’ zou oproepen. De voorbereidende tekeningen laten zien hoe hij deze meditaties opvatte als een cyclus, een zich ontvouwend ritme van donker en licht. De afwisselende verticale banden en de dubbelzijdige aquarellen duiden op zijn voortdurende herziening van verhoudingen en evenwicht, alsof het omslaan van een bladzijde de wisselende toon van de emotie zelf weerspiegelde. Hier wordt schaal vervangen door concentratie. De doorschijnende wassingen en aarzelende lijnen leggen de fysieke directheid van Rothko’s hand bloot. Deze studies getuigen van een kunstenaar die metafysische ambitie vertaalt naar kwetsbaar papier en inkt.[2]

Het werk Untitled uit 1959, olieverf op aquarelpapier, maakt weliswaar geen deel uit van de Harvard-studieserie, maar behoort tot hetzelfde moment en registreert op verkleinde schaal het broeierige chromatische gewicht en de architectonische compressie die zich spoedig over de muurschilderingen zelf zouden ontvouwen.[2] [7]

Zaal 7 | Begin jaren zestig

In 1958 kreeg Rothko de opdracht om een reeks muurschilderingen te maken voor het restaurant Four Seasons in het Seagram Building in New York, ontworpen door Philip Johnson en Mies van der Rohe (schetsen hiervan zijn te zien in zaal 5). Om de schilderijen volledig te kunnen uitwerken, huurde hij een voormalige gymzaal aan de Bowery, waar hij steigers bouwde die overeenkwamen met de afmetingen van de muren van het restaurant. Door op deze schaal te werken, ging hij schilderen zien als een soort architectuur, een omgeving die de toeschouwer kon omringen en in zich opnemen. Hoewel hij zich uiteindelijk terugtrok uit de opdracht, dragen de schilderijen de architectonische stempel van zijn eerdere ontmoeting met Florence. Rothko was diep beïnvloed door Michelangelo’s vestibule van de Laurentiaanse Bibliotheek, waarvan de dichtgemetselde ramen en zware stilte voor hem een bijzondere emotionele intensiteit uitstraalden.
“[Michelangelo] bereikte precies het gevoel waar ik naar op zoek ben,” merkte Rothko op. “Hij geeft de toeschouwers het gevoel dat ze gevangen zitten in een kamer waar alle deuren en ramen zijn dichtgemetseld. *Zonder titel*, 1962, is in feite een vroege visie op de compositorische opzet voor de muurschildering die dat jaar in opdracht van Harvard werd gemaakt.zodat ze niets anders kunnen doen dan voor altijd met hun hoofd tegen de muur te bonken.” De werken in deze zaal, gemaakt in de jaren rond het Seagram-project, delen datzelfde gevoel van beklemming en innerlijke druk. Brede vlakken van kastanjebruin, omber en zwart lijken hun eigen ingehouden kracht te bevatten, alsof het licht onder het oppervlak worstelt om adem te halen. Untitled, 1962 is in feite een vroege visie op het compositorische formaat voor de Harvard...

Zaal 8 | Eind jaren vijftig – begin jaren zestig

Aan het eind van de jaren vijftig en het begin van de jaren zestig werd Rothko’s kleurenpalet intenser, met een reeks diepere, meer verzadigde rode tinten. In 1958 vertegenwoordigde Rothko de Verenigde Staten op de Biënnale van Venetië, samen met David Smith, Mark Tobey en Seymour Lipton. De tentoonstelling onthulde een beslissende verschuiving in zijn schilderkunst met de opkomst van de donkerrode en bruine tinten die kenmerkend zouden zijn voor veel doeken van het komende decennium. Het jaar daarop reisde hij opnieuw door Italië, waar hij plaatsen bezocht zoals de tempels in Paestum en de fresco's van Pompeii, die hem zouden blijven inspireren. De diepe, verweerde rode tinten van de Romeinse muren en de allesomvattende stilte van die ruimtes hebben zijn gevoel voor kleur en schaal diepgaand beïnvloed. We kunnen die indrukken terugvinden in de werken in deze galerij. De dunne pigmentlagen variëren van dof baksteenrood tot gloeiend karmozijnrood, waardoor een ruimte van gecomprimeerde helderheid ontstaat en een meditatie wordt opgeroepen over het voortduren van licht in de duisternis. Deze doeken confronteren de toeschouwer met een geconcentreerde intensiteit, waarin menselijke emotie op het randje van de duisternis wordt gehouden. In het begin van de jaren zestig groeide Rothko's internationale bekendheid, met overzichtstentoonstellingen in het Museum of Modern Art in New York (1961) en grote Europese instellingen zoals de Whitechapel Gallery in Londen (1961).

«Four Darks in Red is een typisch voorbeeld van het donkerdere kleurenpalet van Mark Rothko uit de late jaren vijftig, toen hij steeds vaker gebruikmaakte van rode, kastanjebruine en verzadigde zwarte verf. Vier donkere rechthoekige vlakken van verschillende afmetingen domineren de compositie en komen tegelijkertijd tevoorschijn uit en verdwijnen in een stralende rode achtergrond. Rothko’s methode om vele verflagen over elkaar aan te brengen, in combinatie met de bijzondere reflecterende eigenschappen van zijn kleurmengsels, geeft zijn schilderijen een onnavolgbare diepte en gloed. Wanneer dit bijna drie meter brede doek van dichtbij wordt bekeken (zoals de kunstenaar het bedoelde), wordt de toeschouwer overspoeld door een sfeer van kleur en intense visuele sensaties. De zwaarste donkere kleur bevindt zich bovenaan het doek, terwijl er van onderaf een zachtere roze gloed uitstraalt, waardoor een omkering van de visuele zwaartekracht ontstaat. Rothko geloofde dat dergelijke abstracte waarnemingskrachten het vermogen hadden om op te roepen wat hij ‘de basisemoties – tragedie, extase en onheil’ noemde.»[5]

Zaal 9 | Eind jaren zestig

Een groot deel van het laatste decennium van Rothko’s carrière stond in het teken van openbare opdrachten, die hem inspireerden om in series te schilderen. We hebben al een glimp opgevangen van deze projecten in de studies voor de muurschilderingen voor Seagram en Harvard in de vorige zalen, en we kunnen nog meer voorbeelden zien in het vervolg van deze tentoonstelling in de Laurentian Library. De periode 1964–1967 stond volledig in het teken van de monumentale (postuum getitelde) Rothko Chapel. In de jaren na zijn werk aan de kapel schilderde Rothko bijna uitsluitend op papier, maar schakelde in 1969 al snel over op doek toen UNESCO hem en Alberto Giacometti vroeg om een ruimte in hun hoofdkantoor in Parijs in te richten. Rothko bedacht een nieuwe variant op zijn klassieke stijl en gebruikte voor het eerst acrylverf op doek. Hij maakte een serie van achttien Black and Grey-schilderijen, veel meer dan de opdracht van UNESCO, die nooit werd voltooid. De schilderijen vallen op door de actieve penseelvoering en de turbulente grijze vlakken; de werken zijn voor het eerst ingelijst met een witte rand die het beeldvlak duidelijk afbakent.

De tentoonstelling wordt afgesloten met werken uit de jaren zestig en de serie Black and Gray (1969-1970), samen met de laatste werken op papier, waarin het schilderkunstige onderzoek een synthese van introspectie en strengheid bereikt door middel van meer ingetogen en diepere tinten.

Zaal 10 | Late werken op papier

In de laatste maanden van zijn leven, terwijl hij werkte aan de ‘Black and Grey’-doeken, maakte Rothko drie series grootschalige werken op papier. Sommige in tinten die lijken op die van de doeken, andere zo donker dat het enkele minuten duurt voordat ze volledig tot hun recht komen, en weer andere in zachte, etherische verflagen van bijna pastelachtige kleuren. Het kleurengamma, dat wordt gedomineerd door zachte blauwtinten, roze getinte aardetinten en terracottakleuren, roept een Quattrocento-gevoeligheid op, alsof Rothko zich bezighield met een archaïsche, contemplatieve manier van schilderen, teruggebracht tot de essentie. Dit behoren tot Rothko’s meest persoonlijke uitingen. Naar binnen gericht, met een stille maar voelbare schoonheid, nodigen ze de toeschouwer uit tot een spirituele reis, parallel aan die van de kunstenaar zelf.

Rothko a Firenze, exhibition view Room 10 in Palazzo Strozzi, with Mark Rothko, Untitled, 1969, acrylverfschilderijen op geschept paper [1]

Mark Rothko en Fra Angelico

Gedurende zijn hele leven hield Rothko zich bezig met filosofische, esthetische en historiografische vraagstukken, waarmee hij zijn eigen positie als kunstenaar voortdurend herdefinieerde en in twijfel trok. Zijn ideeën onthullen zijn betrokkenheid bij en zijn onderzoek naar de vroege Italiaanse schilderkunst, met name die van Giotto di Bondone (1264-1337) en Fra Angelico. Zijn talrijke reizen naar Italië stelden hem in staat de werken van Giotto en Beate Angelico ter plaatse te bewonderen.

Tijdens zijn eerste Europese reis in 1950 ontdekte Mark Rothko diepe inspiratie in de fresco's van Fra Angelico in het klooster van San Marco in Firenze. Fra Angelico's kerkelijke opdrachten, geschilderd in de vijftiende eeuw, waren eveneens uitingen van zijn geloof en devotie. Rothko was onder de indruk van de subtiele manier waarop de kunstenaar licht en kleur gebruikte, en hoe zijn fresco's uitnodigden tot een contemplatieve blik.
De fresco's weerspiegelden voor Rothko wat Hegel omschreef als de uitvinding van de "artistieke innerlijkheid". Deze ervaring bood Rothko een toegangspoort tot emotionele transcendentie, wat de aanzet vormde voor zijn eigen werk. Het was de meditatieve en innerlijke sfeer in de fresco's van San Marco die Rothko hoopte zelf te kunnen oproepen, en waarmee hij zijn artistieke opvatting van ruimte definiëerde: Rothko stelde zich kapelachtige ruimtes voor "waarin de reiziger of reiziger één detail van een schilderij in een kleine kamer kon aanschouwen".

Zijn hele leven hield Rothko vol dat hij geen abstracte schilder was. Hij beheerste de ophanging van zijn werken en noemde zijn schilderijen "muurschilderingen", analoog aan de Italiaanse techniek van frescoschilderen.
In 1957 schreef hij “I am interested only in expressing the basic human emotions - tragedy, ecstasy, doom, and so on […]. The people who weep before my pictures are having the same religious experience I had when I painted them." [5]