De Sagrestia Vecchia (ook bekend als de Cappella del Sacro Chiodo of de Sacristie van het Heilige Nageltje) is een historische kapel en voormalige sacristie binnen het museumcomplex van Santa Maria della Scala in Siena. De ruimte werd in het midden van de 15e eeuw gebouwd als onderdeel van het immense ziekenhuiscomplex. De belangrijkste functie was het veilig opbergen en tentoonstellen van de heilige relikwieën (de sacra pignora) die het ziekenhuis in 1359 uit Constantinopel had verworven. De alternatieve naam Cappella del Sacro Chiodo dankt de kapel aan de aanwezigheid van het belangrijkste topstuk uit deze Byzantijnse schat: een fragment van een nagel van het kruis van Christus.
Tussen 1446 en 1449 werden de muren van deze ruime zaal volledig bedekt met fresco’s van Lorenzo Vecchietta. Naast deze muurschilderingen herbergt de Oude Sacristie twee opmerkelijke kunstwerken, De Madonna del Manto, geschilderd door Domenico di Bartolo, en De Arliquiera van Il Vecchietta.

De Madonna del Manto werd in 1444 geschilderd door Domenico di Bartolo voor de Capella del Manto, waaruit het schilderij in de 17e eeuw werd verwijderd. De verbouwing van de kapel tot toegang van het ziekenhuis in 1670 maakte het noodzakelijk om een opening te maken in de muur waarop het fresco was geschilderd. Vanwege de grote devotie die het fresco genoot, werd het fresco echter behouden. De toegepaste methode was bijzonder origineel: bij gebrek aan minder ingrijpende middelen in die tijd bestond deze erin de muurdrager simpelweg in drie delen door te snijden, waarna deze samen met het schilderij dat erop was aangebracht naar de oude sacristie werd verplaatst. De Madonna del Manto kreeg een plaats onder het marmeren baldakijn uit het einde van de vijftiende eeuw, zoals ook blijkt uit de inscriptie onderaan het fresco.

In 1969, ter gelegenheid van de restauratie, werd de fresco van de pleisterlaag losgemaakt, waardoor de sinopia tekening en de twee zijtaferelen, die bij de verplaatsing en installatie van het schilderij onder het marmeren baldakijn waren weggesneden, in een verborgen nis ontdekt werden. De voorbereidende tekening bevestigt dat de kunstenaar gebruik heeft gemaakt van een compositieschema uit de Sienese traditie van Duccio di Buoninsegna tot Ambrogio Lorenzetti.[3] De drie delen werden in de huidige museale opstelling opnieuw samengevoegd.

Critici zoals Gallavotti Cavallero hebben de nadruk gelegd op het contrast tussen het centrale deel van het schilderij, dat vooral in de groep van de Maagd met het Kind de invloed vertoont van traditionele compositorische keuzes in lijn met de gebruiken van het Sienese veertiende eeuw (met name Duccio en Simone Martini), die waarschijnlijk door de opdrachtgever werden opgelegd, en de zijgroepen, die daarentegen de vernieuwende aanpak van Domenico di Bartolo laten zien.[4]

Daniela Gallavotti Cavallero:

«L'affresco di Domenico, contravvenendo all'iconografia invalsa all'epoca, rappresenta la Vergine seduta, come agli esordi del Trecento era apparsa nella tavola di Duccio, con il figlio sulle ginocchia, secondo gli schemi delle Maestà, e i fedeli raggruppati per contro secondo una disposizione d'avanguardia: il papa, il rettore e i religiosi di vari ordini a destra, l'imperatore e la popolazione laica a sinistra. Divisione inedita al di qua delle Alpi e comparsa un’unica volta nel 1420 in un dipinto francese ora al museo del Puy.
Del resto, le contraddizioni iconografiche rispondono ad una analoga ambiguità di stile, involontariamente sottolineata dai tagli operati nel l610. Il gruppo centrale, con la Madonna che è quasi un'icona nella sua rarefatta staticità, nei colori pallidi sul fondo d'oro, ed il figlio lieve come un idolo sulle ginocchia, legati psicologicamente
dallo sguardo obliquo, lorenzettiano quasi, che spiove dagli occhi allungati di Maria. misura lo scarto ideologico e formale che lo separa dalle altre Madonne con il Bambino di Domenico di Bartolo, un umanistico ridimensionamento del concetto di divino genera la consistenza quasi corporea della Madonna del '33, mantenendosi come cifra costante, al di là del degradarsi dello stile. attraverso il gruppo centrale del polittico di Perugia, fino alla flaccida Madonna Platt. [6]

[Het fresco van Domenico wijkt af van de gangbare iconografie uit die tijd en toont de Maagd zittend, zoals zij aan het begin van de veertiende eeuw op het paneel van Duccio was afgebeeld, met haar zoon op schoot, volgens de stijl van de Maestà-afbeeldingen, terwijl de gelovigen daarentegen zijn gegroepeerd volgens een vooruitstrevende opstelling: de paus, de rector en de geestelijken van verschillende ordes aan de rechterkant, de keizer en de lekenbevolking aan de linkerkant. Een indeling die aan deze kant van de Alpen ongekend was en slechts één keer eerder voorkwam, in 1420, in een Frans schilderij dat zich nu in het museum van Le Puy bevindt.

Overigens beantwoorden de iconografische tegenstrijdigheden aan een soortgelijke stilistische ambiguïteit, die onbedoeld wordt benadrukt door de ingrepen die in 1610 zijn uitgevoerd. De centrale groep, met de Madonna die in haar ijle statische houding, in de bleke kleuren tegen de gouden achtergrond, bijna een icoon is, en het Kind, licht als een afgodsbeeld op haar schoot, psychologisch met elkaar verbonden door de schuine, bijna Lorenzettiaanse blik die uit de langgerekte ogen van Maria neerstrijkt. Het meet de ideologische en formele kloof die het scheidt van de andere Madonna’s met Kind van Domenico di Bartolo; een humanistische herwaardering van het concept van het goddelijke genereert de bijna lichamelijke consistentie van de Madonna uit ’33, die als een constante factor blijft bestaan, ondanks de achteruitgang van de stijl, via de centrale groep van het veelluik van Perugia, tot aan de slappe Madonna Platt.]

 

De fresco’s in het Pellegrinaio ons een volledig beeld van alle nuances van Domenico's beeldtaal rond 1444, toen hij de Madonna dei Manto in opdracht kreeg.

Op een daarvan, *Il Matrimonio delle fanciulle e l'istruzione dei trovatelli*, is een min te zien die op de grond zit met een pasgeboren kind op haar schoot, een groteske karikatuur van de Madonna uit '33. Dit wijst echter op een bepaalde mentale houding van de kunstenaar bij de uitbeelding van de moeder-kindrelatie, die enerzijds de groep moeiteloos in de reeks van Madonna’s met het Kind inpast, maar anderzijds de afstand tot de gelijktijdige Madonna del Manto markeert. Een nog opvallender verschil, aangezien onder de mantel van deze laatste juist de donkere en corpulente personages van het pelgrimshuis verschijnen.[6]

Il maritare delle fanciulle

Domenico di Bartolo, Accoglimento e nozze dei trovatelli o Accoglienza, educazione e matrimonio di una figlia dello spedale, 1441-1442, Pellegrinaio di Santa Maria della Scala, Siena [5]

Het „huwelijksfeest van de meisjes“ bevindt zich in de vierde travee van de pelgrimsgalerij. Deze travee toont een veelzeggende scène die een van de liefdadigheidsfuncties van het ziekenhuis illustreert, namelijk het huwelijk van arme jonge vrouwen, een praktijk die deel uitmaakte van de hulp- en sociale ondersteuningsactiviteiten van het middeleeuwse ziekenhuis.[7]