La Sagrestia Vecchia o Cappella del Sacro Chiodo è un ambiente dell'ex ospedale di Santa Maria della Scala a Siena. Decorata da un ciclo di affreschi del Vecchietta, rappresenta un importante, per quanto frammentario, esempio di arte senese del Quattrocento. L'assetto e la decorazione della Sagrestia rifletterono, in linea con i canoni rinascimentali, la cultura aggiornata del suo committente (già promotore del celebre ciclo ad affresco del Pellegrinaio), il rettore Giovanni Buzzichelli, e le recenti esperienze fiorentine e lombarde del “pittor dello Spedale” Lorenzo Vecchietta, autore dell'importante ciclo a fresco.

Tra il 1446 e il 1449 le pareti di questa ampia sala furono interamente ricoperte dagli affreschi di Lorenzo Vecchietta. Oltre a questi affreschi, la Vecchia Sacrestia ospita due opere d’arte degne di nota: la Madonna del Manto, dipinta da Domenico di Bartolo, e l’Arliquiera di Il Vecchietta.

A Siena, infine, solo otto anni prima dì Domenico di Barrolo, Giovanni di Paolo aveva dipìnto la ieratìca Madonna dei Serviti, ritta immobile contro il fondo d'oro. L'affresco di Domenico, contravvenendo all'iconografia invalsa all'epoca, rappresenta la Vergine seduta, come agli esordi del Trecento era apparsa nella tavola di ouroo, con il figlio sulle gnocchia, secondo gli schemi delle Maestà, e i fedeli raggruppati per contro secondo una disposizione d'avanguardia: il papa, il rettore e i religiosi di vari ordini a destra, l'imperatore e la popolazione laica a sinistra. Divisione inedita al di qua delle Alpi e comparsa un·unica volta nel 1420 in un dipinto francese ora al museo del Puy.[6]

La Madonna del Manto fu dipinta nel 1444 da Domenico di Bartolo per la Cappella del Manto, dalla quale il dipinto fu rimosso nel XVII secolo. La ristrutturazione della cappella, trasformata in ingresso dell’ospedale nel 1670, rese necessario praticare un’apertura nel muro su cui era dipinto l’affresco. Tuttavia, data la grande devozione di cui godeva l’affresco, esso fu conservato. Il metodo utilizzato fu particolarmente originale: in mancanza di mezzi meno invasivi all’epoca, consistette semplicemente nel tagliare il supporto murario in tre parti, per poi trasferirlo, insieme al dipinto che vi era applicato, nella vecchia sacrestia. La Madonna del Manto trovò posto sotto il baldacchino marmoreo della fine del XV secolo, come risulta anche dall’iscrizione in basso nell’affresco.

Nel 1969, in occasione del restauro, l’affresco fu staccato dallo strato di intonaco, consentendo così il ritrovamento, in una nicchia nascosta, del disegno in sinopia e delle due scene laterali, che erano state rimosse durante lo spostamento e l’installazione del dipinto sotto il baldacchino di marmo. Il disegno preparatorio conferma che l’artista abbia fatto ricorso a uno schema compositivo della tradizione senese, da Duccio di Buoninsegna ad Ambrogio Lorenzetti.[3] Le tre parti sono state ricomposte nell’attuale allestimento museale.

Critici come Gallavotti Cavallero hanno sottolineato il contrasto tra la parte centrale del dipinto, che soprattutto nel gruppo della Vergine con il Bambino mostra l’influenza di scelte compositive tradizionali in linea con le consuetudini del XIV secolo senese (in particolare Duccio e Simone Martini), probabilmente imposte dal committente, e i gruppi laterali, che invece rivelano l’approccio innovativo di Domenico di Bartolo.[4]

Daniela Gallavotti Cavallero:

«L'affresco di Domenico, contravvenendo all'iconografia invalsa all'epoca, rappresenta la Vergine seduta, come agli esordi del Trecento era apparsa nella tavola di Duccio, con il figlio sulle ginocchia, secondo gli schemi delle Maestà, e i fedeli raggruppati per contro secondo una disposizione d'avanguardia: il papa, il rettore e i religiosi di vari ordini a destra, l'imperatore e la popolazione laica a sinistra. Divisione inedita al di qua delle Alpi e comparsa un’unica volta nel 1420 in un dipinto francese ora al museo del Puy.
Del resto, le contraddizioni iconografiche rispondono ad una analoga ambiguità di stile, involontariamente sottolineata dai tagli operati nel l610. Il gruppo centrale, con la Madonna che è quasi un'icona nella sua rarefatta staticità, nei colori pallidi sul fondo d'oro, ed il figlio lieve come un idolo sulle ginocchia, legati psicologicamente dallo sguardo obliquo, lorenzettiano quasi, che spiove dagli occhi allungati di Maria. misura lo scarto ideologico e formale che lo separa dalle altre Madonne con il Bambino di Domenico di Bartolo, un umanistico ridimensionamento del concetto di divino genera la consistenza quasi corporea della Madonna del '33, mantenendosi come cifra costante, al di là del degradarsi dello stile. attraverso il gruppo centrale del polittico di Perugia, fino alla flaccida Madonna Platt. Quanto al dialetto che Domenico parlava intorno al 1444, allorché gli venne pagata la Madonna dei Manto, ce ne offrono tutte le inflessioni i contemporanei affreschi del pellegrinaio. Appare in uno dì essi, Il Matrimonio delle fanciulle e l'istruzione dei trovatelli, una balia seduta a terra con un neonato sulle ginocchia che è una grottesca caricatura della Madonna del '33. Indica però un certo atteggiamento mentale dell'artista nella realizzazione del rapporto madre-figlio che, se da un lato inserisce senza difficoltà il gruppo nella serie delle Madonne con il bambino, dall'altro segna la distanza dalla coeva Madonna del Manto. Scarto ancora più vistoso poiché sotto il manto di quest'ultima compaiono per contro gli scuri e corpulenti personaggi del pellegrinaio.»[6]

Gli affreschi del Pellegrinaio ci offrono un quadro completo di tutte le sfumature del linguaggio figurativo di Domenico intorno al 1444, quando gli fu commissionata la Madonna dei Manto.

Appare in uno dì essi, Il Matrimonio delle fanciulle e l'istruzione dei trovatelli, una balia seduta a terra con un neonato sulle ginocchia che è una grottesca caricatura della Madonna del '33. Indica però un certo atteggiamento mentale dell'artista nella realizzazione del rapporto madre-figlio che, se da un lato inserisce senza difficoltà il gruppo nella serie delle Madonne con il bambino, dall'altro segna la distanza dalla coeva Madonna del Manto. Scarto ancora più vistoso poiché sotto il manto di quest'ultima compaiono per contro gli scuri e corpulenti personaggi del pellegrinaio.[6

Il maritare delle fanciulle

Il "maritare delle fanciulle" si trova nella quarta campata del Pellegrinaio. Questa campata rappresenta una scena significativa che illustra una delle funzioni caritative dell'ospedale, legata al matrimonio delle giovani povere, una pratica che rientrava nelle attività assistenziali e di supporto sociale dell'ospedale medievale.[6]